„V šedém světle vyšel ven, zůstal stát a na okamžik spatřil absolutní pravdu světa. Zdědili planetu, která se bez ustání otáčí kolem své osy. Nesmiřitelná temnota. Slepí psi slunce na zběsilém útěku. Drtivá nicota černého vesmíru. A někde v doupěti se dvě štvaná zvířata třesou jak liščata. Vypůjčený čas a vypůjčený svět a vypůjčené oči, aby se nad ním mohlo plakat.“^[1]

Cormac McCarthy

 

„A thought for a lifetime,

A thought for a nighttime“^[2]

Douglas P.

 

„Co bys dělal, kdybys věděl, že za rok umřeš?“ Právě s touto otázkou konfrontuje v performanci O dvanácti měsících experimentální uskupení D’epog své diváctvo. Měsíce ubíhají, roční období se střídají, čas na stopkách kvapí vstříc konci… Těžko hledat smysluplnou odpověď, protože obecně těžko hledat smysluplné jednání. Ostatně ani se zde o zodpovězení dané otázky nepokusím, ačkoli i tak půjde o poněkud osobně laděnou esej, do jejíchž vět vetkám několik impresí z mého dětství, jež mi napomohly se na performanci napojit.

Cíle jsem si pak zvolil dva. Na jedné straně se pokusím O dvanácti měsících provázat s Procesem Franze Kafky, kdy jakkoli možná náhodná, přesto však rozhodně nikoli pouze povrchová podobnost obou těchto děl spočívá ve faktu, že jsou v nich neprozíravě otevřeny dveře návštěvníkům zvěstujícím smrt. Na straně druhé pak promluvím o specifické ozvláštňující atmosféře Rezidence Café Kaprál, kde herectvo Zdeněk Polák a Janet Tišina performuje, muzikant Kryštof Pátra hlučí a přítomná režisérka Lucia Repašská to vše z uctivé vzdálenosti pozoruje.

Závěrem úvodu by též nemělo zůstat beze zmínky, že celý tento můj text vzniká coby performance probíhající během jednoho dne po návštěvě O dvanácti měsících (s jednou nutnou pauzou na procházku v lese). Jedná se o experiment provedený po delší době frustrace, kdy mi psaní znesnadňovala skutečnost, že jsem příliš sil investoval do příprav, až mi žádné nezbývaly na samotnou tvorbu. Nyní tedy hodlám psát „z voleje“, tj. improvizovaně, čerpaje výhradně z vlastních vzpomínek. „Co bys dělal, kdybys věděl, že do večera musí být text hotov?“

 

 

Leden, únor, březen, duben: s Kafkou ruku v ruce pudem

Zřejmě nejčastěji bývá z celého Procesu Franze Kafky přetřásána hned jeho první věta: „Patrně učinil někdo na Josefa K. křivé udání, neboť byl, aniž se dopustil něčeho zlého, jednou ráno zatčen.“^[3] Dle mnohých mají totiž tato slova napsaná nejen zkraje knihy, ale také první světové války, představovat jakési preludium či motto pro celé dvacáté století. „Století traumat“,^[4] jak jej nazývá Josef Vojvodík, během nějž četné vlaky dopravily miliony nevinných a neprávem odsouzených pasažérů do koncentračních táborů a gulagů. Já však byl popravdě před lety odzbrojen spíše poslední větou tohoto proslulého Kafkova díla, která odkazuje ke smrti hlavního hrdiny: „,Jako pes!‘ řekl, bylo to, jako by ho ten stud měl přežít.“^[5] Jde o vyústění, poslední výdech finální kapitoly knihy, kdy do bytu K., jenž sedí poblíž dveří „jako když očekáváme hosty“, vstoupí dva poněkud groteskní, „bledí a otylí“ páni, „návštěva“, která „nebyla předem ohlášena“.^[6] Právě tuto dvojici totiž neznámá moc pověřila vykonáním rozsudku smrti, jenž byl K. uložen za neobjasněný prohřešek.

Jak je ovšem ze slov výše nejspíše patrné, duo nepřipomíná kruté katy. K. oba muže považuje spíše za „podřadné herce“^[7], dokonce se jich ptá, ve kterém divadle hrají^[8]. Této poťouchlosti navzdory je jimi však odveden ke kamennému lomu na okraji města, kde mu po „odporných zdvořilostech“^[9] vrazí řeznický nůž do srdce a dvakrát s ním otočí. Protagonista tak v jakémsi vyvrcholení rok trvajícího procesu odchází ze světa v ústraní, obtěžkán mnoha drtivými a nezodpovězenými otázkami, jež zaznívají jak v jeho vnitřním monologu – „Mám odejít jako člověk, který nic nechápe?“^[10], tak z pomyslných úst vypravěče – „Kde je soudce, jehož nikdy nespatřil?“^[11] Tento obraz tedy zkrátka nelze zapomenout. Na konci života nepoběží závěrečné titulky, za hřmotného potlesku nepadne opona, nepřečteme si ani ozřejmující epilog. Rozhřešení nepřijde, odpovědi nezazní. Budeme sami a přijdeme o sebe samé. S koncem četby končí iluze – knihu jsem odložil „jako [zpráskaný] pes“^[12].

Snad mi bude tento poněkud dlouhý exkurz čtenářstvem prominut. Namísto očekávaného D’epogu na scénu víceméně bez klepání vstoupil neohlášený Kafka. Neslušné, chápu. Pozvat jsem si ho přesto dovolil, domnívám se, oprávněně. Mezi oním pod drobnohledem nahlíženým závěrem Procesu a performancí O dvanácti měsících se totiž nachází vnitřní spřízněnost, jejíž opomenutí bych považoval za nedůslednost. Co jsem totiž kdysi procítil při čtení Kafky, jako bych nyní na vlastní kůži prožil díky D’epogu. Toto experimentální uskupení mě a zbytek diváctva uvrhlo do situace ne nepodobné momentu, jenž se udál K. – teatrální, patrně neočekávaný návštěvník bytu opět zvěstuje smrt a nepřináší odpovědi. Spíše klade otázky, ale o tom až dále. Nyní tedy k ději performance a jeho zákonitostem. Co do narativní struktury se O dvanácti měsících odvíjí právě od logiky jakési fatální návštěvy.

 

 

Po zaplacení lístku čeká návštěvnictvo na chodbě Rezidence Café Kaprál, kam se znenáhla přiřítí performerka Janet Tišina. Nešetře úsměvy a úslužnými pozdravy zve přítomné do bytu v prvním patře budovy, zde se pak oddává pábení o jeho interiéru. Nedlouho poté do útrob rezidence coby na dveře klepající návštěva přichází i druhý herec, Zdeněk Polák. Ihned začne žertovat o představě, co kdyby do bytu přišla coby hostka smrt. „Proč poslali právě vás!“^[13] Navzdory tématu je atmosféra poměrně uvolněná a přátelská, ke zvratu dochází až v momentě, kdy klade zřejmě příliš přičinlivá a starostlivá hostitelka Janet před stolujícího Zdeňka různá jídla, která on ve vší slušnosti odmítá. (Dodejme, že se oba v rámci hry nazývají svými občanskými, křestními jmény, pročež je tak zde budu titulovat i já.) Po čase však Zdeňkovi dojde trpělivost, načež zařve a ze stolu smete a roztříští několik talířů. Do té doby všední a civilní herectví je náhle nahrazeno abstraktním, jaksi iracionálním konáním, kdy se navzdory nepořádku na zemi dává dvojice mj. do zpěvu dlouhých tónů. „,Snad jsou to tenoroví zpěváci,‘ myslel si, jak se díval na těžký lalok pod jejich bradou.“^[14]

V této situaci je, domnívám se, něco výsostně d’epogovského, tedy pro poetiku tohoto uskupení esenciálního. Normalita může být kdykoli nečekaně zcizena, dobromyslná legrace vždy zvrácena v hrůzu a sadismus. Herectvo představuje naše přátele i nepřátele a stejná ambivalence panuje i mezi nimi. Umí se zubit i cenit zuby. Realita je v jejich rukou tvárná a lze z ní vysochat ledasco – stačí jen roztříštit její stávající kulisy. Jde o pocity, které jsem patrně prvně v životě nezažil v divadle, nýbrž ještě v předškolním věku doma. Jednou jsme tam s babičkou lozili po koberci na všech čtyřech a hráli si, že jsme pejsci – já po chvíli přestal, ale ona zarytě setrvávala v roli, a to navzdory mým prosebným slovům, že už ve hře pokračovat nechci. Tropila si ze mě tehdy pochopitelně žerty, nicméně dodnes si živě pamatuji ty vteřiny intenzivního dětského děsu, kdy jsem věřil, že už taková bude navždy, tedy že musím přistoupit na nová pravidla skutečnosti a že pokud je jedinec dostatečně neoblomný a hluchý vůči prosbám ostatních, stává se tím, kdo diktuje realitu, jíž se okolí musí podvolit. „,Jako pes!‘ řekl, bylo to, jako by ho ten stud měl přežít.“^[15]

Nicméně zbytek performance O dvanácti měsících je pak determinován právě takovouto logikou balancování mezi přátelským vtipkováním na jedné straně a děsem z rozpadu sociální reality na straně druhé. Usměvavé a sdílné rozpravy herecké dvojice na téma vzpomínek z dětství se nečekaně hroutí v kontra-realitní činnosti, jako je například řev a válení se po zemi za hlukových salv v režii přítomného hudebníka Kryštofa Pátry. „,Kdo to je? Přítel? Dobrý člověk? Někdo, kdo pociťuje účast? Někdo, kdo chce pomoci? Je sám jediný? Jsou to všichni?‘“^[16] Smrt je zde pak při přebíhání Janet a Zdeňka napříč třemi pokoji „scény“ neustále nablízku, opakovaně se v různých situacích dere z proudu řeči tohoto dua. Jako by živosti obou postav navzdory představovala ozvěnu fatální rány, která se ještě neozvala – dozvuk dosud neproběhlé tragédie, která se však stala již tím, že se nemůže nestát, jelikož k ní život tak či tak spěje. Janet například nečekaně přivede řeč na povídkovou knihu Lva Nikolajeviče Tolstého Dvě smrti, jindy se slzami v očích vzpomíná na skon své babičky. Znepokojující je zde samozřejmě fakt, že nevíme, kde začíná a kde končí fikce, co je autobiografické, a co ne.

Trval-li pro K. z Kafkova Procesu eponymní „proces“ od jeho začátku po úmrtí postavy rok, přesně s týmž časovým intervalem jsme pak konfrontováni v závěru performance. „Co bys dělal, kdybys věděl, že za rok umřeš?“ zpovídá postupně přítomné diváctvo žoviálně Zdeněk, který celou situaci moderuje tak, aby byla především úsměvná, nikoli smutná. Nezaznělo toho mnoho – ostatně lze na takovou otázku odpovědět adekvátně, uspokojivě či relevantně? Předpokládám však, že s hlavami zaplněnými nesdělenými úvahami „o“ svých posledních „dvanácti měsících“ bytí opouštěla většina návštěvníků a návštěvnic Rezidenci Café Kaprál vstříc noci zahalené v podzimní mlze. „Všechno bylo zalito měsíčním svitem, jehož přirozenost a klid nejsou dány žádnému jinému světlu.“^[17]

 

 

Květen, červen, červenec, srpen: zánik domu krásně trpěn

Zde je pak potřeba zmínit, že ačkoli hrál D’epog toto představení i v jiných prostorách, těžko si představit příhodnější místo pro O dvanácti měsících než právě Kaprál, jemuž jako by dílo bylo šito na míru. Právě specifickou prostorovostí se pak zde proběhlá performance nepochybně odchyluje od Kafkova Procesu a zakládá vlastní ad hoc poetičnost, o níž detailně promluvím v této části textu.

V Kaprálovi jsem měl dosud možnost navštívit kupříkladu různá básnická čtení či jiné kulturní akce, avšak jen zřídkakdy docházelo k tak živé a plodné komunikaci na úrovni obsahu slov pronášených umělci a umělkyněmi s geniem loci vepsaným do zdí a nábytku tohoto někdejšího bytu brněnského básníka Zeno Kaprála. Jedná se totiž na obecné úrovni přesně o takový typ prostoru, kam kradmo přichází smrt, následně zde hnízdí a člověk, připoután k jejímu hřbetu, nakonec nedobrovolně odlétá do nemocnice, kde se dnes umírá nejčastěji. Café Kaprál totiž připomíná byt obývaný dožívajícími prarodiči či obydlí po zesnulých příbuzných, jehož atmosféru si z dětství asi všichni živě vybavíme. Inventář takového místa je tvořen všemožnými obstarožními artefakty, přičemž čas se zde neměří podle úderů hodin, nýbrž jakoby v návaznosti na náhodně se ozývající hučení ledničky. Takto nazíraný byt nepředstavuje časovou kapsli, jak by se mohlo na první pohled zdát. Spíše jsme konfrontováni se stopami, které po minulosti zůstaly. Ony starodávné objekty totiž odhalují to, čemu filmová teoretička Grace Walden říká „fenomenologická signifikance“^[18]. Krom vizuálních prvků odkazujících k době jejich vzniku jsou objekty v takovýchto bytech – Kaprál nevyjímaje – totiž rovněž všelijak zvrásněny, což zároveň značí časovou distanci. Papír novin s již dávno neaktuálním vročením zežloutl, přičemž podobnou barvu získala i kdysi bělostně se skvoucí a moderní mikrovlnná trouba.

 

 

V Kaprálovi je takovýchto minulostních a „smrtonosných“ prvků celá řada. Některé člověka trknou na první pohled – např. zcela prázdné a nepřehlédnutelně nasvícené terárium v obývacím pokoji – jiné se o slovo začnou hlásit až poté, co se přítomní dostatečně napojí na hlavní téma performance O dvanácti měsících. Například na jednom z mnoha obrazů, jimiž jsou pokryty a zkrášleny stěny, lze spatřit vesnický hřbitov, v jehož středu se tyčí mohutná bříza. Specifickou kategorii pak tvoří prvky, které smrt do jisté míry rovněž implikují, avšak k takovéto interpretaci je potřeba poněkud vychýlený úhel pohledu, jenž ovšem může schizoidně-hravý D’epog svému diváctvu taktéž nadělit. Schody z prvního patra vedou jen do bytu, kde se  O dvanácti měsících odehrává, nelze jít výš ani jinam, nad námi je „pouze“ nebe. Nad vchodem do rezidence zároveň čteme, že byla letos po sto letech zbavena svých původních dveří, k čemuž někdo dopsal jednak roky odvislé od rozpětí jejich života, „1925–2025“, dále lakonický epitaf: „Vzpomínáme.“ Jedna z knih v policích, v ochranné folii balený knihovní výtisk s modrou obálkou, má na přebalu akronym „RIP“… Za další důležitý prvek podílející se na atmosféře považuji fakt, že  je v jednotlivých pokojích Kaprálu spíše přítmí. To pohlížejícím dává vidět věci jen natolik, aby se zároveň nacházely v obestření mihotavé zšeřelosti, která jim dodává přízračný a zjitřující dojem. Něčeho podobného si všímá i religionista Rudolf Otto, který přítmí popisuje jako „mystické“, neboť „vždycky mluví k duši“.^[19]

Nicméně nemělo by být zamluveno, že krom prostoru zde samozřejmě aktivně promlouvají i Zdeněk a Janet. Ti, i když zrovna nemluví o smrti, svedou navodit dojem, jako by stejně byla nedaleko, což je fascinující jev. Všechny ty prázdné řeči a plkání o jídle Zdeňka, dále přeuctivé, křečovité a bezmyšlenkovité promluvy Janet. Tím však jako by se oba snažili přehlušit o slovo se hlásící hlas smrti, tedy rychle zamluvit fakt, že jednou přijde. Ovšem ona nejenže už do jisté míry přišla společně s některými výroky nenechavého návštěvníka Zdeňka, ale zároveň jako by byla přítomná již dávno. Stejně jako pod peřinou se rýsující tělo kohosi, kdo po celou dobu leží skryt v posteli a jehož identita nám během představení není nikterak objasněna.

Interpretace mohou být samozřejmě různé – třeba jde o mrtvolu Janet, jejíž duše v pokoji coby pomyslném očistci či předpeklí kontempluje nad svým životem, a my jsme toho svědky. V konečném důsledku jako by ze všeho nejvíc představovala jakési „memento mori“. I když se tváříme, že se nic neděje a zkrátka se snažíme žít naše životy, smrt u nás doma již dávno přebývá. V bytu jako by se prolínaly všechny fáze a různé okamžiky ze života postavy ztvárněné Janet, která se s ním tedy zdá být pevně svázána. Některé výjevy k nám času navzdory patrně připutovaly z jejího dětství. To když se například vyděšená schovává ve skříni či když společně se Zdeňkem běží do koupelny, kde předstírají vlastní smrt a následně na příchozí diváctvo bafnou a začnou se smát. Ve druhém případě šlo jen o žert – nikoli infantilní, nýbrž působící nevinně a autenticky dětsky. Mělo by také zaznít, že vůbec nejvíce autenticky se D’epogu povedlo ve vlastní prospěch využít několik pilířů trapnosti, na nichž je návštěva coby situace obecně vystavěna: již zmíněné vnucování jídla, skákání do řeči, respektive mluvení jeden přes druhého, či natahování okamžiku odchodu. Konec performance není jasně deklarován, tudíž se přítomným jako trapné jeví odejít i neodejít.

 

 

Září, říjen, listopad, prosinec: text se nyní dostává na konec

Nebudu zastírat, že mě téma smrti fascinuje. V minulosti jsem měl to štěstí psát hned o několika mimořádných dílech, jež se k ní různými podnětnými způsoby vztahují. O filmové performanci Náš očistec (2021) Martina Ježka, která si klade za cíl inscenovat smrt coby očistný okamžik oslavy života.^[20] Dále o textech Terence McKenna, jejž po zjištění, že ho kvůli malignímu nádoru čeká život jen na dobu určitou, náhle k slzám dohnal i pohled na brouka lezoucího po zemi.^[21] Případně o klasice z ranku „extrémní kinematografie“, filmu Melancholie der Engel (2009) Mariana Dory, kde se hlavní hrdina smiřuje s faktem, že umírá na nevyléčitelnou nemoc, a proto se obklopuje smrtí a zánikem, z nichž vyzískává poznání o povaze fikčního světa, do nějž se narodil.^[22]

Performance O dvanácti měsících však vyniká v tom, že své obecenstvo přímo aktivizuje a vtahuje do procesu uvažování o daném tématu. Kafkův Proces stejně jako výše zmíněná trojice děl svými výrazovými prostředky sice klade rozličné otázky, ovšem neočekává, že na ně od někoho dostane odpovědi. V O dvanácti měsících promlouvající duo Janet a Zdeněk je v tomto nesmlouvavější a nekompromisnější. „Něco ve světě nás nutí myslet. Toto něco není předmětem rozpoznání, ale fundamentálního setkání,“^[23] píše filozof Gilles Deleuze. Nejen „něco“, ale rovněž „někdo“, nabízelo by se zde doslovit. D’epog má ve svém repertoáru audiovizuálně nápaditější sérii Baj oko, živelností a energičností překypující akci Headbanger či i přes vysokou míru abstraktnosti velmi dojemné a srdceryvné představení Hory, doly, epizody. Nicméně právě ona myšlenko-plodnost a aktivizace diváctva se v konečném důsledku jeví jako hlavní přednost duodramatu O dvanácti měsících.

Závěrem dodávám, že performance Hory, doly, epizody ve mně letos dlouho rezonovala jako nepochopitelně, avšak přesto naléhavě hovořící sen (možná proto, že začínala v šest ráno a před jejím začátkem i po skončení jsem spal). O dvanácti měsících se pak v mysli hlásí o slovo jiným, neméně fascinujícím a důrazným způsobem. Předpokládám, že nejen dnes se budu potýkat s utkvělou představou, že jednou možná opět skončím v dusivém interiéru Kaprálu, kde mi bude znovu položena tatáž stejně tak palčivá jako i závažná otázka: „Co bys dělal, kdybys věděl, že za rok umřeš?“

 

 

 

Kryštof Kočtář

 

---

[1] Cormac McCarthy, Cesta. Praha: Argo 2008, s. 64.

[2] Citováno ze skladby „But, What Ends When the Symbols Shatter?“ ze stejnojmenného alba z roku 1992.

[3] Franz Kafka, Proces. Praha: Městská knihovna v Praze 2019, s. 7.

[4] Josef Vojvodík, Extremum: Poezie výjimečných stavů. Praha: Univerzita Karlova, Filozofická fakulta 2024, s. 222.

[5] Franz Kafka, Proces. Praha: Městská knihovna v Praze 2019, s. 188.

[6] Tamtéž, s. 184.

[7] Tamtéž, s. 184–185.

[8] Tamtéž, s. 184.

[9] Tamtéž, s. 187.

[10] Tamtéž, s. 186.

[11] Tamtéž, s. 188.

[12] Tamtéž, s. 188.

[13] Tamtéž, s. 185.

[14] Tamtéž, s. 185.

[15] Tamtéž, s. 188.

[16] Tamtéž, s. 188.

[17] Tamtéž, s. 187.

[18] Victoria Grace Walden, Cinematic Intermedialities and Contemporary Holocaust Memory. Cham: Palgrave MacMillan 2019, s. 25.

[19] Rudolf Otto, Posvátno. Praha: Vyšehrad 1998, s. 74.

[20] Kryštof Kočtář, „Sadismus vůči diváctvu filmového díla: Liminální zkušenost a modulace percepce při performanci Náš očistec (Martin Ježek, 2021)“. Iluminace. Praha: Národní filmový archiv 2024, roč. 36, č. 1, s. 29–70.

[21] Kryštof Kočtář, „,Můj dům, můj hrob‘: (de)konstrukce i de(kon)strukce sousedství“. CEDIT 12: Sousedění. Brno: Centrum experimentálního divadla v Brně 2024, s. 22–23.

[22] Kryštof Kočtář, „Jasná záře všudypřítomného násilí : barokní locus in/amoenus ve filmu Melancholie der Engel (2009) Mariana Dory“. Slovenské divadlo. Bratislava: Ústav divadelnej a filmovej vedy CVU SAV 2025, roč. 73, č. 2, s. 128–145.

[23] Citováno z: Bernd Herzogenrath, Myslet média. Praha: Akademie múzických umění v Praze 2024, s. 15.