Ačkoliv se Max Nowotarski (1994), jak sám říká, necítí dobře v roli ambasadora současného ukrajinského divadla a kultury pro českou scénu, má mnoho profesních zkušeností s komunitou příchozích, kteří se po ruské invazi v únoru 2022 pokoušejí usadit – a také autorsky vyjádřit – zejména v brněnském prostředí. Rodák z Vinnycji ve střední Ukrajině se do České republiky vydal již v roce 2017 a po studiích divadelní vědy na Univerzitě Karlově absolvoval v oboru režie na brněnské JAMU, a to ve stejném ateliérovém ročníku pod vedením Břetislava Rychlíka jako nové trojčlenné umělecké vedení HaDivadla.

Plné propuknutí války před čtyřmi lety pro něj znamenalo také iniciační spolupráci s touto scénou (za vedení Ivana Buraje), kde jako kurátor uvedl nejprve jednodenní událost Palianytsia / Паляниця – Den ukrajinské kultury, z níž následně vzešla i empatická dokumentární inscenace Než skončí válka, vycházející z osobních příběhů a „jizev“ skupiny zejména mladého účastnictva. Od jara 2024 na tento koncept osobní a de facto sociálně podpůrné spolutvorby navázal vrstevnatý projekt Než válka skončí v brněnské Káznici. Zároveň se Nowotarskému podařilo skrze studijní a asistentské stáže a posléze autorské počiny etablovat v polském divadelním prostředí (mezi jeho úspěchy patří ocenění z renomovaných festivalů při Akademii Sztuk Teatralnych v Krakově či FAMA ve Svinoústí). Jeho nejaktuálnější projekt vzniká již v rámci umělecké rezidence v proslulém Teatru Rozmanitości ve Varšavě.

Tento rozhovor je veden z osobní perspektivy našeho intenzivního tvůrčího setkávání při brněnských počinech. Pokouší se tak na společné zkušenosti podívat nejen retrospektivní a reflexivní cestou. Usiluje mimo jiné o zmapování toho, jak lze v čase trvající války reagovat na ukrajinskou situaci a její důsledky přímou (dokumentární) formou, anebo naopak skrz odstup fikční metody či pak dialogicky při spojení obou přístupů experimentem stojícím v jejich jádru.

  

 

Matěj Nytra

Mám takové nutkání, že by náš rozhovor měl začínat vzpomínkou na moment, kdy jsme si poprvé všimli jeden druhého, zda si to nějak vybavuješ. Já jsem tě poprvé zaregistroval, když u nás v HaDivadle v říjnu 2021 hostoval Gob Squad s interaktivní performancí We Are Gob Squad and So Are You, kterou jsme uváděli spolu s Terénem. Vidím moment, jak ses do této participativní struktury osobně zapojil, myslím, že jsi na scéně jako figurant se sluchátky převzal štafetu někdy po Janě Vaverkové, která teď spolu s dalšími z tvého ročníku HaDivadlo vede. V ten moment jsem si ale myslel, že jsi nějaký student na Erasmu – možná spíš na FAVU než JAMU – a že jsi z Německa nebo odněkud z Británie. Vůbec mě tehdy nenapadlo uvažovat o ukrajinské identitě. Tu jsem si s tebou spojil až později, během vašeho školního projektu, na kterém jste spolupracovali s profesionálními herci či herečkami, ty konkrétně s Jiřím Svobodou a Magdalenou Strakovou z našeho souboru.

 

Max Nowotarski

Já si myslím, že jsem tě také zaznamenal v těchto situacích. Protože jsme se ale neznali, nebyl tam mezi námi žádný přímý kontakt. Víc si pamatuju až období, kdy Ivan Buraj přišel s pozváním do HaDivadla. Nejednalo se ale o ten první projekt, Den ukrajinské kultury, ale až o ten další, kdy jsme spolu začali mluvit už konkrétně o dokumentární inscenaci.

 

Matěj

Chápu to tedy tak, že když jsi připravoval nejprve onu jednodenní událost – bylo to v prvních týdnech po invazi – byl jsi tak soustředěný na samotné téma, že jsi nevnímal konkrétní identitu lidí okolo, včetně mojí. A že jsem pro tebe asi začal být „čitelnější“ až při přípravách navazujícího projektu (Než skončí válka / До кінця війни). Přitom jsem se samozřejmě pohyboval už i u toho jednodenního programu. Je zajímavé, že se to pro tebe celé nejspíš odehrávalo v nějaké mlze…

 

Max

Asi ano. Bylo to období, které si pamatuju spíš jako sérii ostrůvků vzpomínek. Samozřejmě si vybavuju první setkání s vedením HaDivadla, ale celkově si to spojuji až s naší aktivnější spoluprací později.

 

Matěj

Zároveň ale vím, že jsme spolu – i s tvými spolužačkami – absolvovali třeba výpravu na brněnské výstaviště, kde jsme v uprchlickém centru chtěli oslovovat příchozí, kteří by měli zájem v našem jednodenním programu vystoupit nebo se přijít setkat.

 

Max

Pro mě bylo důležité, že jsme to takto zakoušeli jako tvůrčí formu: snažili jsme se navazovat kontakt a hledat konkrétní příběhy lidí, a to posléze vedlo k podobě a plánu dokumentárního představení.

 

Matěj

Když se díváš zpětně: dokázal sis představit, že se sociálně-divadelním projektům budeš věnovat dlouhodobě?

     

Max

Myslím, že ne. Je logické, že samotná invaze vyvolala v lidech potřebu nějak reagovat a projevit solidaritu, a to jak v HaDivadle, tak obecně. Asi se vědělo, že jsem „ten ukrajinský student“ na JAMU, a proto jste mě do toho zapojili. Pro mě to ale byla zvláštní situace, nikdy bych si nemyslel, že budu vést večer ukrajinské kultury nebo něco podobného, to by mě samotného nikdy nenapadlo. Ukrajinská identita se zde – jak bych to popsal – najednou stala něčím, co má mít své místo na kulturním trhu. Vznikla potřeba tu kulturu, která patří mnoha lidem, kteří byli v Česku už dávno, ale skrytí, nějak představit – a logicky za účasti Ukrajinců a Ukrajinek. Pro mě ale ukrajinská kultura nikdy nebyla spojená s takovou identifikační rolí, kterou podobné akce často předpokládají. Proč bychom měli najednou hrát roli vyslanců, jakýchsi „Indiánů“ na jevišti, reprezentantů identity?

Nevím, jestli jsem natolik napojený na ukrajinskou komunitu tvořenou příchozími po invazi, abych se chtěl dlouhodobě sociálním projektům věnovat. Před invazí jsem měl představu, že dokončím studium a vrátím se domů dělat divadlo – současné divadlo, ne sociální. Divadlo, které by nebylo definované identitou nebo společenskou rolí. Myslím, že to, čemu jsme se věnovali spolu, je spíš reakce na takto vzniklou poptávku. Ne životní cíl.

 

 

Matěj

Přiznám se, že nemám úplně ucelenou představu o tvém příběhu před únorem 2022 – nevím přesně, proč ses poprvé vydal mimo Ukrajinu studovat.

 

Max

Je to vlastně jednoduché, ten příběh se dá vyprávět v různě dlouhých verzích. Když bych to vzal z té poslední fáze, tak jsem do Česka přijel nejdřív studovat astrofyziku. Celou dobu jsem ale zároveň psal a měl velký zájem o umění. Tehdy mi to možná ani nepřišlo nelogické. Myslel jsem si, že se budu reálně živit astrofyzikou.

 

Matěj

A proč právě Česká republika?

 

Max

Můj otec pomáhal Čechům, kteří dělali byznys v Ukrajině, takže tu měl kontakty. Přijel jsem sem s ním jednou nebo dvakrát a byla to vlastně jediná země Evropské unie, kterou jsem poznal. EU pro mě tehdy fungovala asi podobně, jako pro mě dnes funguje třeba Jižní Amerika: víš, že tam existují rozdíly, ale neznáš je zblízka. Hodně na mě zapůsobila i architektura Prahy, ta stará, ne ta moderní. Cítil jsem, že bych tady chtěl studovat. Zároveň si myslím, že v Ukrajině máme spoustu mýtů o Evropě – že je krásnější, než ve skutečnosti kdekoliv je. Je spojená s určitým typem života nebo s představou, že když chceš dělat umění a získat díky tomu nějaké zázemí nebo peníze, musíš odjet na Západ. Takovým mýtům jsem podlehl.

 

Matěj

Všímám si, že různé podoby kulturní identity, jak popisuješ, vnímáš spíš s odstupem, jako něco, co si člověk může, ale nemusí zpřítomňovat. Na Západě je teď Ukrajina a její kultura prezentovaná asi skrz různá klišé, přičemž ty sám se osobně příliš neangažuješ třeba při výročních slavnostech na náměstích, vystoupeních sborů, kapel, na jarmarcích ukrajinské tvorby a podobně. Oproti tomu mnohé a mnozí z účastnictva našich projektů se takto naopak hodně projevují, nosí kroje, vyšívané košile, atp.

 

Max

Chtěl jsem vždycky odjet a vidět i něco jiného než Ukrajinu. To souvisí i s mým postojem ke svátkům a tomuto okázalému označování identity. Nikdy jsem neměl potřebu ji na sebe nějak navlékat a veřejně demonstrovat, pro mě je identita spíš něco, co existuje v postojích a hodnotách než v symbolech.

 

Matěj

A jaký je tvůj vztah k Polsku? Tam jsi nyní částečně zakořeněný skrze studium, stáže, projekty i festivalové úspěchy. Má ten vztah nějakou prehistorii, nebo vznikl až díky divadlu?

 

Max

O Polsku jsem dřív nevěděl skoro nic. Myslel jsem si, že je to taková trochu lepší verze Ukrajiny, kam se jezdí sbírat jahody. Pak jsem ale viděl polské inscenace na festivalech, třeba tady v Brně nebo jinde, a byl jsem hodně překvapený jejich intenzitou – uměleckou i životní. Bylo to něco, co mi v českém divadle chybělo, a zároveň něco, co mi bylo blízké z ukrajinského kulturního prostředí. Říkal jsem si, že by bylo skvělé tam studovat, což se pak stalo, když jsem jel na Erasmus do Krakova. Akademie AST je hodně otevřená a rychle jsem tam našel živé prostředí, které myšlenkově odpovídá tomu, co mě zajímá. Myslím, že vztah k umění je v Polsku a dále na východ jiný než v Česku nebo na Západě. Umění tam pořád není jen profese, ale něco víc. Na Západě to funguje jinak, což je v něčem fajn, ale vytváří to podmínky, které my vnímáme odlišně. Už během studia tady jsem si uvědomil, že studuju umění z jiných důvodů než mnoho lidí kolem mě.

 

Matěj

Co jsou pro tebe záchytné body v teorii nebo historii divadla? K čemu se vztahuješ, třeba i v kontextu polského divadla?

 

Max

Určitě na mě měl velký vliv Grotowski a celý okruh lidí kolem něj – i ti, kteří a které z jeho skupiny později odešli. Především jde o představu, že to, co děláš, nemusí být jen práce, ale hlavně je to životní cesta. Ne něco, z čeho jen „získáváš“, ale co tě formuje. Pokud jde o metodu práce nebo částečně i estetiku, měli na mě možná ještě větší vliv ukrajinští režiséři – třeba Valerij Bilčenko nebo Andrij Žoldak. U Bilčenka jsem studoval v Ukrajině. A samozřejmě vím, ne všechny mé projekty se vždycky podaří, ale snažím se pokaždé hledat a tvořit nějak radikálně, ať vůči mně samému nebo vůči publiku.

 

Matěj

Polský svět jsi pro sebe objevil až během studia na JAMU, nebo ještě dřív?

 

Max

Dřív. V kulturním dění Ukrajiny prakticky neexistoval přímý kontakt s evropským divadlem a všemi „velkými jmény“ jeho režie, přestože po něm všichni strašně toužili. V Ukrajině existuje pojem „evropské divadlo“, který samozřejmě zahrnuje obrovské spektrum estetik, ale zároveň označuje něco, co se odlišuje od klasického divadla, jak je chápáno tam. Já jsem se nejdřív seznámil s inscenacemi Warlikovského nebo Lupy – hlavně přes záznamy. Existovala taková nelegální databáze záznamů z evropských festivalů, ke které se dalo z Ukrajiny dostat. Viděl jsem toho hodně a strašně mě to fascinovalo.

Přitahovala mě hlavně možnost úplně jiného způsobu vyjádření. Nejen práce s dialogem, ale divadlo jako stav, jako událost. Hodně jsem to vnímal skrze fyzičnost. Zároveň ale nerozlišuju činohru od toho, čemu říkám „současné divadlo“, tak striktně. Viděl jsem činoherní inscenace, kde si herci „jen povídají“, ale přitom to je extrémně tělesné – děje se tam spousta věcí mimo racionální rovinu slov. Stejně tak existují formy fyzického divadla, které jsou založené na podobném principu. Pro mě je klíčové osobní vnímání umění: intenzita mého napojení na dílo. A ta intenzita musí být hodně silná. Možná silnější, než jak ji někdy cítím u ostatních.

 

Matěj

Jaká pro tebe byla zkušenost asistovat Krystianu Lupovi ve Wroclawi v Teatrze Polskim?

 

Max

Asi by byla úplně revoluční, kdybych se už předtím nesetkal s Valerijem Bilčenkem. Takhle byla spíš hluboce poučná – v tom smyslu, že jsem mohl sledovat pohled člověka, který opravdu velmi dobře rozumí tomu, co je divadlo a jak funguje. Obecně vnímám, že v Evropě takové „vědění o divadle“ postupně mizí. Za pár generací tu možná budou lidé, kteří budou dělat něco, co zvenčí vypadá jako divadlo, ale nebudou schopní ani metaforicky pojmenovat, proč a jak to funguje. Umělecké školy se podle mě čím dál víc stávají učilištěm: dostaneš nástroje a techniky, ale získat zkušenosti, jak divadlo dělat, trvá strašně dlouho a pochopit to ještě déle. A právě Lupa vyznává vlastní „vědu“ o tom, jak divadlo funguje. Pro mě byly jeho zkoušky často inspirativnější než samotná inscenace. Je to člověk, který dokáže magickým způsobem mluvit o čemkoliv tak, že to je zajímavé pro celý herecký tým. Někdo s tím souhlasí, někdo ne, ale intenzita toho dialogu je obrovská. Je to jako poslouchat nějakou zásadní přednášku, která se tě přímo osobně týká. Jeho práce mě hodně provokuje.

 

Matěj

Je zajímavé, jak dokážeš vyvažovat různé přístupy ke spolupráci. Společně jsme se na zkouškách v Káznici snažili být co nejblíž horizontálnímu přístupu, ale na druhou stranu ty sám jsi ale někdy naopak vystoupil s impulsem, že je potřeba „skončit s demokracií“, když se práce zadrhne. V tom vidím asi vliv Lupy – takto svrchovaného režisérského přístupu, kdy osobnost vede ostatní, pokud naslouchají. Zajímá mě ale, do jaké míry to u takových osobností může mít i toxický efekt. Vnímám tedy, že se snažíš o propojování, a v tendenci ke kolektivní práci se to u tebe asi dá vztáhnout ke Grotowskému, kterého jsi zmínil. Tedy k práci spjaté s představou kolektivního těla jako jednoho organismu.

 

Max

Myslím, že mojí výhodou je, že v každém z těch přístupů jsem vlastně trochu cizinec. Umožňuje mi to vidět je s určitým odstupem. Radikální přijetí jen jednoho z nich podle mě vždycky vede k problémům – otázka je pouze, v jaké podobě se projeví. U horizontálních přístupů cítím problém v jejich utopičnosti. Tím se vracíme k tomu, že ne vždy úplně rozumíme tomu, co divadelní tvůrčí proces znamená. Často je někde snaha být horizontální, protože to je cool, ale ne každý si přitom uvědomuje, že to znamená převzetí odpovědnosti všemi zúčastněnými. V divadle vždycky musí být někdo, kdo vydává obrovské množství energie, aby se věci posouvaly dopředu. A je jedno, jestli je to jeden člověk, nebo celý kolektiv. Vytvořit skutečně funkční kolektiv, kde všichni harmonicky a ve stejné míře nesou odpovědnost, je strašně těžké. Často se pak stává, že to není produktivní, ale spíš nezodpovědné…

 

Matěj

První inscenace v Káznici byla vlastně, i když to tak na první pohled nemusí působit, poměrně pestrá a kontrastní koláž z osobních svědectví. Nejen o invazi a příchodu do Česka, ale i o prožívání dlouhodobé války nebo jiných krizí, které někteří a některé z účastnictva i v exilu zažívají. Název Benteha, tedy toto ukrajinské slovo, odkazuje k emoci vystihující neklid, tenzi, neukotvení, absenci pevných základů. Když je materiál i přístup k němu takhle křehký, osobní a intimní, co je pro tebe oporou, když jsi v roli někoho nesoucího hlavní odpovědnost za kolektiv? Jak jsi hlídal hranice, aby třeba nedošlo k retraumatizaci a nebezpečnému dopadu na účastnictvo?

 

Max

Myslím si, že každý aspoň trochu empatický člověk cítí, když téma začíná druhého bolet. Je to signál, že je potřeba být opatrný nebo do té hloubky vůbec nezacházet. Pro mě bylo klíčové kritérium dobrovolnosti. Nikdy jsme nikoho nenutili mluvit o těžkých tématech a zkušenostech, spíš jsme museli naopak brzdit to množství brutality, válečných motivů a problémů, které účastnictvo chtělo do inscenace dostat, a vybrat třeba jen jedno z těch témat. Hodně lidí ze skupiny chtělo jít i za určitým terapeutickým cílem a vědomě si vybírali témata, která je opravdu bolí. Sami rozhodovali, čemu se chtějí věnovat a kudy chtějí nějakým způsobem dojít k „odpuštění“ nebo co si chtějí zpracovat.

 

Matěj

Jak vnímáš absenci regulérního psychologického dozoru? Kdyby k tomu byly podmínky a dispozice, ocenil bys i odbornou podporu?

 

Max

Odborník*ce je podle mě dobré řešení v situacích, kdy se pracuje s opravdu extrémně náročnými tématy – například se sexuálním násilím, zneužitím. Tam bych se necítil kompetentní. V našem případě jsem nevnímal akutní potřebu mít někoho, kdo by proces zastřešoval. Bylo by ale dobré tu možnost mít. Zároveň to celé souvisí s tím, že všichni z účastnictva byli ukrajinské národnosti a já jejich kulturnímu kontextu rozumím. Kdybychom pracovali třeba s Němci*kami, byl bych si mnohem méně jistý, kam až můžeme zajít. Sdílený kulturní background pomáhá odhadnout, co může být traumatizující a co ne. Myslím, že naše hranice jsou posunuté dál než u většiny lidí v Evropě. Ne proto, že bychom byli silnější, ale proto, že jsme zvyklí na brutalitu světa. A upřímně, i v repertoárových divadlech dochází často před premiérou k mnohem většímu psychickému vypětí, než jaké jsem zažil během této práce.

 

Matěj

Komunitní projekty, které jsme vedli, zároveň nejsou zamýšlené jako uzavřená dramaterapie, ale jako sdílený proces s veřejnými prezentacemi. To otevírá otázku možného dopadu na diváctvo. Některá uvedení nebo konkrétní momenty v nich byly pro publikum natolik silné, že lidé i odešli nebo se se situací složitě vyrovnávali. Objevovaly se proto otázky, jestli by neměl být víc ošetřený právě ten sdílený moment veřejného uvedení. Já jsem to vnímal tak, že účastnictvo je v jiné pozici, protože si už křehká témata zpracovalo v procesu, zatímco pro divačky a diváky je to čerstvé. Příkladem je třeba scéna od Anastasije, která se ve svém proslovu vyznává ze silného stesku po – zničené – domovině a rodném Bachmutu, ale její performance před publikem je do jisté míry už herecká a naopak reálná byla na zkouškách… To mi každopádně na projektu přijde velmi cenné – že tyto, i kritické, efekty objevujeme přímo v praxi, stejně tak možné chyby.

 

 

Matěj

Inscenace, které následovaly, se záměrně vydaly jiným směrem. Marevo byl imaginativnější projekt, rituál odehrávající se ve veřejném prostoru, který napřímo pracuje se vztahem k diváctvu a se sny a utopiemi zúčastněných nejen o ukrajinské budoucnosti. Poslední projekt, s názvem Svitlotiň, se pak snažil překročit otázku identifikace s ukrajinskou národností a byl ve své imerzivní a site specific formě sladěný jako průzkum surrealného prostředí osobních stínů nebo (bez)nadějí. Ty jsi už na počátku spolupráce mluvil o motivu zplnomocnění jako o obecném cíli podpůrné, sociální práce a naše tři projekty vlastně tento směr podpory poměrně jasně odrážejí. Co bylo pro tebe hlavním cílem v konceptu Svitlotinu?

 

Max

Zkoumat stav naděje. Cítím, že celá situace kolem nás má dopad na naše vědomí i podvědomí, a tohle téma je teď důležité nejen pro mě, ale i pro účastnictvo. Hledali jsme proto různá propojení i třeba s existujícími díly, začali jsme pracovat s inspiracemi z Maeterlinckova Modrého ptáka, který otevírá prostor myšlení a fantazie. Snažili jsme se vystavět oblouk tak, abychom se po průchodu různými temnotami pokusili vrátit k otázce naděje a abychom mohli nabídnout reflexi stavu, v jakém se dnes jako společnost nacházíme. Každý to vnímá jinak, ale mám pocit, že tu existuje nějaký společný, dominantní tón, něco, z čeho se nemůžeme probudit.

 

Matěj

Svitlotiň, což se dá do češtiny převést jako „šerosvit“, tedy ve spojení s vizuální atmosférou hlavně v malířství, vyjadřuje toto sladění protikladů, pozitivních i negativních náhledů na realitu současně. Najít směr někde mezi tím, ani na jedné straně extrému, to souvisí s možností osobní, svobodné dramaturgie – jak se v tomto světě, a to i v tom konkrétním představení, orientovat a jak v něm jednat. Takto mi dává smysl zvolený koncept imerzivního divadla: pro diváctvo totiž může být přínosný právě v rovině sebeuvědomění a převzetí vlastní odpovědnosti za pobyt v prostoru. Nešlo jen o využití trendu, který je stále viditelnější i v českém divadle a i s tvorbou a dispozicemi Káznice je dobře spjatý. To mě i na této spolupráci rozhodně stimulovalo. Měli jsme možnost objevovat nový, další přístup, a to rovnocenně s naší skupinou, kdy se my dva ani nemůžeme stavět do rolí garantů, kteří jasně „vědí, co dělají“, a ostatní je jen následují, protože jsme v tomto hledání a nacházení ponořeni společně.

 

Max

Svitlotiň je určitým dialektickým vyvrcholením celé dosavadní cesty. Všechny tři projekty z Káznice se vzájemně zrcadlí: u Bentehy jsem si postupně uvědomil, kolik bolesti jsme skrze ni zároveň pustili ven, i když ji vnímám jako velmi silný výkon; Marevo na ni reagovalo ozdravným, světlejším přístupem. A Svitlotiň je pro mě spojením obojího – světla a tmy – a zároveň reflexí toho všeho. Důležité je, že tu má diváctvo svoji svobodu. Nechceme podsouvat, co si má myslet o naději a beznaději. Naopak chceme, aby mělo prostor se s těmito otázkami vyrovnat samo. I z hlediska formy jde o sjednocení obou variant, kdy Benteha v prostoru Káznice vyžadovala, aby se publiku postupně odhalovala celá struktura, zatímco Marevo nabízelo extrémní volnost – člověk mohl při uvedení na náměstí projít kolem, zapojit se při nějaké části, nebo vůbec ne a jen pozorovat. Svitlotiň stojí někde mezi: diváctvo je ve volném pohybu, ale vše je rámované jedním konkrétním místem a situací.

 

Matěj

Vnímal jsem mezi námi kontrasty v přístupu k vedení zkoušek: moje tendence (která se nejvíce uplatnila během vytváření Mareva, když jsi pobýval v Polsku a na zkouškách byl méně a případně jen online) vedla k tomu, zformovat každou zkoušku pro účastnictvo jako komplexní událost. Ta měla nabídnout různé hry, cvičení a pokoušení osobních dovedností. Díky tomu, že jsme přizvali do projektu i scénografku Jerkezan Bolat, s níž jsi spolupracoval při absolventském projektu na JAMU, mohl být celý proces i výtvarnější. Celá skupina společně pro performanci vytvořila velké plátno, jakousi naši mapu nebo nebe utopického světa Marevo, se kterým se posléze pracovalo i choreograficky. Zároveň díky účasti Jasji Sajenko, která s námi jako autorka hudby spolupracovala už v HaDivadle, měly některé zkoušky podobu hlasového a fyzického workshopu. Hodně se pracovalo s imaginací a improvizací a vytvářením vlastní politické reflexe toho, co se děje s našimi představami o bezpečí, domově, státu, přírodě nebo jak si je vysnít pro budoucnost.

Tvůj přístup je vedle toho myslím víc diskuzní a racionální. Při Svitlotinu jsme nakonec nalezli dobré spojení, poměrně vynalézavý princip jakýchsi „mikro-dílen“, kdy během krátkého času vždy vzniklo něco konkrétního při práci v menších tvůrčích skupinkách a na závěr zkoušky se tyto čerstvé výsledky prezentovaly v rámci skupiny jako jednorázové akce. Je v tom i prvek hry, možná až lehké kompetitivnosti, která účastnictvo aktivizuje – ale tlak je tu spíše takový přátelský.

 

 

Matěj

Ve své absolventské inscenaci Atlantis, na níž jsi spolupracoval s profesionálními studujícími v oboru herectví, ses, myslím, vydal poměrně riskantní cestou – tvůj autorský text, který je základem, vychází z ukrajinské perspektivy spjaté s válečnou situací, i když je to zároveň pojato abstraktně a zádumčivě. V inscenaci přitom účinkují čeští studující herectví – mladí lidé, kteří mají nutně pouze nepřímé zkušenosti s válkou. Jak ses s tímto rozporem potýkal? Získal jsi díky té spolupráci pocit, že tlumočení takto existenciální zkušenosti je možné – že lze, aby si herci a herečky zkrátka na sebe „navlékli“ identitu, která jim ve skutečnosti nepatří?

 

Max

Vše přetlumočit samozřejmě možné není. Ta zkušenost je příliš hluboká – fyzická, emoční. Ale herci ji nemusí sdílet doslova, nepotřebují moji životní zkušenost, aby mohli ztvárnit postavy, které pro ně píšu. Během zkoušení se ukázalo, že je efektivnější hledat analogie: není nutné vědět, jaké to je, když je ve vaší zemi válka, protože může stačit, že víte, co je strach o blízkého člověka, pocit ohrožení, bezmoci. Právě přes tyhle paralely se k tomu tématu mohli všichni vztáhnout. A výsledné inscenaci stačí takto naznačit, co člověk v takových situacích cítí – diváctvo si to stejně vztahuje ke svým vlastním zkušenostem, ke svým představám a analogiím z vlastního života.

 

Matěj

Během představení dochází k narušení čtvrté stěny přímou promluvou k publiku a minutou ticha, což se v představení objevuje asi překvapivě, ale velmi apelativně. Pracovali jste s tímto záměrem už od začátku?

 

Max

Ano, myslím, že jsem to měl už v prvních verzích scénáře. Tehdy panovaly obavy, jestli to bude fungovat, ale já jsem si byl poměrně jistý, že ano. Vycházelo to z pocitu, že samotná umělecká forma nestačí k tomu, abych mohl říct všechno, co potřebuju. Byla v tom proto potřeba publikum k něčemu vyzvat nebo ho o něco požádat. Přiznává se tím konstruovanost situace. I když je příběh v inscenaci sám o sobě fikční, jeho kontext a nebezpečí, které nás ohrožuje, fiktivní nejsou.

 

Matěj

Část publika může takové momenty vnímat jako rušivě angažované, příliš explicitní – já jsem to ale vnímal jinak: představení, které jsem viděl, pro mě mělo velmi silnou, až zneklidňující atmosféru a moje percepce procházela různými fázemi, včetně jakési hypnózy, ke které přispívala dunivá zvuková složka. Zažil jsem tak v tom momentu něco jako katarzi, ale i zvláštní pocit hrdosti – na to, že herecký kolektiv dokázal ztělesnit něco opravdu reálného, zásadního. Takový pocit nemám jako divák často. Někdy vidím technicky brilantní, originální herecký výkon, ale chybí mi tam určitá psychologická nebo duchovní náplň. Tady jsem měl pocit, že se týmu podařilo udržet skutečný vztah k přítomnosti mimo divadlo.

 

Max

Je zajímavé to porovnat s reprízami projektů v Káznici. Tam naopak vnímám, že to, co se před publikem odehrává, je realita pečlivě scénovaná – má jasnou mizanscénu a kompozici – ale obsah je naprosto autentický. Rozdíl je v tom, kde se pro účinkující nachází téma: u herců a hereček může vycházet z něčeho v minulosti, v představě, imaginaci. U neherců a nehereček je to často něco přímo prožitého. Atlantis pro mě byl, po zkušenosti z Bentehy, pokusem zjistit, jestli se dá o válce mluvit prostřednictvím fikce. V Ukrajině o tom probíhá velká debata – vedl o tom dialog třeba spisovatel Serhij Žadan s umělcem Aj Wej-wejem – zda umění vůbec může dosáhnout takové intenzity jako sama realita, když je realita takto extrémní. Mnoho lidí z Ukrajiny dnes odmítá umělecké zpracování těžkých témat, takže se uchylují hlavně k dokumentárním formám. Tím, že žiju v Česku, si ale můžu dovolit větší odstup. A myslím si, že právě fikce – která pracuje s odstupem – může mít dnes paradoxně větší politickou sílu. Dokumentární jazyk fungoval silně bezprostředně po invazi, ale dnes je pro mnoho lidí možná až příliš blízký, příliš bolestivý. Je to celkem citlivé pole – při práci s fikcí hrozí také generalizace a vytvářený umělý svět může bolestná témata zbanalizovat. Něco takového řeším teď u projektu, který připravuji ve Varšavě. Je to scénář o případech unesených ukrajinských dětí deportovaných do Ruska. Už delší čas hledám cestu mezi dokumentem a fikcí a vnímám, že dokumentární forma by byla možná pro publikum až příliš těžká.

 

 

Matěj

Rád bych se ještě zeptal na tvou „boxerskou performance“ Ja też chcę nauczyć się zabijać ludzi, proszę pomóżcie mi, czyli przemoc jest też okej (Také se chci naučit zabíjet lidi, prosím pomozte mi, tedy násilí je také v pořádku), kterou jsi vytvořil na krakovské škole a uváděl jsi i na festivalech. Jak ses ke konceptu, ve kterém jsi hlavním aktérem ty sám, rozhodl? Bylo to spjaté s nějakým studijním zadáním?

 

Max

Bylo to formulované v polštině – myslím, že se tomu říká zátarg – a dalo by se shrnout jako požadavek najít v sobě velmi silný konflikt. Ne problém, ale skutečný vnitřní konflikt, se kterým člověk nemůže nic udělat. Pro mě to byl impuls k osobnímu hledání, ke zkoumání vlastních strachů – být právě tím, kdo je na scéně, s vlastní tváří. Velmi rychle se ale přede mnou objevila analogie se strachem, který zažívají lidé na frontě. Ne všichni, samozřejmě, ale část z nich – hlavně ve chvíli, kdy stojí před rozhodnutím, jestli střílet nebo ne. Tento strach se stal inspirací pro první část performance; ta následující vychází z dokumentárního rozhovoru s jedním ruským vojákem v zajetí – jde o jeho rekonstrukci. Spojili jsme to i s rozhovory s lidmi přímo v Rusku prostřednictvím speciální online platformy.

Inspirací pro mě v tomto ohledu byla událost v Brně, kterou pořádalo Centrum experimentálního divadla a Miroslav Oščatka mě někdy v roce 2022 oslovil, zda bych se na ní podílel organizačně nebo jako režisér. Mělo jít o debatu mezi ruskými a běloruskými opozičníky, kteří žijí zde, zatímco ukrajinská část měla mít spíš symbolickou, podpůrnou roli třeba skrze prodej artefaktů. Ta forma mi přišla natolik kontroverzní, že jsem si kladl otázku, proč neustále posloucháme lidi z opozice, kteří objektivně nemohou nějak zásadně ovlivnit dění ve své zemi? Proč se nechceme bavit o „reálném Rusku“ – o tom, co si běžní Rusové skutečně myslí o válce a o Ukrajincích a Ukrajinkách?

Z té události, která se nakonec jmenovala Podívat se Ukrajině do očí, na mě zazníval typický západní, často levicový narativ: že Rusové*ky za válku nemohou, že za všechno může Putin. Z ukrajinské perspektivy je ale zřejmé, že to nejsou abstraktní struktury moci, kdo zabíjí, ale konkrétní lidé. Lidé, kteří jdou za peníze bojovat, to často nedělají jen z ekonomických důvodů, ale i kvůli hluboce zakořeněné nenávisti a xenofobii. Velká část společnosti válku podporuje – a právě tento rozpor byl pro mě silnou inspirací, kterou jsem chtěl ve své performanci nějak pojmenovat.

 

Matěj

Co tě čeká v nejbližší době a jakým projektům se věnuješ dnes, když se tak často nepotkáváme?

 

Max

Ještě před invazí jsem se plánoval vrátit po dokončení studia co nejdříve domů, abych tam mohl dělat divadlo. V Česku se necítím být na svém místě, ale jako cizinec mám velmi omezené možnosti. Nejsem proti tomu tady pracovat, ale nechtěl bych tu žít celý život.

Momentálně píšu scénář a připravuji se na zkoušení v Katovicích: projekt bude o Stanfordském vězeňském experimentu, přesněji o lži, která ho obklopuje, a o tom, proč si my jako lidé i jako společnost sami vybíráme takto v něco věřit. Režíruji také hereckou absolventskou inscenaci v Krakově a o varšavském projektu jsem už mluvil. Přemýšlím také o tom, že bych měl začít více nabízet své nápady v Česku. Tentokrát ale nechci, aby to bylo něco přímo spojeného s Ukrajinou, nechci uvíznout v prekérní „škatulce umění imigrantů“, protože takové riziko existuje. Naopak, chci vytvořit něco nečekaného – adaptaci Melancholie od von Triera, hodně ponurého Hamleta nebo něco od Jona Fosseho. Mělo by to být to, co je skutečně důležité pro mě.

 

ptal se Matěj Nytra