V červenci přinesl Festival Santarcangelo do malého města v italském regionu Emilia-Romagna umělecké praxe, v jejichž středu se nachází tělo. Dramaturgické zaměření kladoucí důraz na diverzitu a inkluzi představilo prostřednictvím inscenací vzniklých v různých kulturních kontextech tělo marginalizované, tělo, jež je chodícím důkazem stovek let historie, ale i tělo, které se svou exponovaností ve veřejném prostoru zasazuje o změnu. Letošní program festivalu zaměřeného na soudobé performativní umění reflektoval současná sociální a politická témata, odrážely se v něm přitom ale i způsoby, jakými uvažujeme v perspektivách současných teorií performativního umění nad tělem a rolí divadelního představení ve veřejné sféře.

Ve vybraných inscenacích nese samo tělo význam politického prohlášení, které performerky rozehrávají prostřednictvím představení. Tělo, které by z jiných veřejných prostorů mohlo být vyloučeno, je bezprostředně vystavováno se všemi svými specifiky i zraněními. Tělo, se kterým přicházíme v rámci představení do přímého kontaktu, vypovídá samo za sebe i za těla další s až hmatatelnou urgencí. Ve zvolených performativních praxích performerky používají vlastní těla jako dramaturgický materiál, na nějž navazují vyprávění. Dokazují tak, že do veřejné debaty se zapojujeme nejen na intelektuální úrovni, ale právě i na té tělesné.

 

Tělo coby archiv násilí

Tělo se stalo místem vypovídajícím o historii sexualizovaného násilí a společnosti, jež toto násilí toleruje, v inscenaci BOUJLOUD (man of skins) marocké multidisciplinární umělkyně Kenzy Berrady. Ta ve své praxi rozvíjí jazyk, který zkoumá hranice mezi realitou, mýtem a metamorfózou ve fantazijní tělo. Právě moment proměny byl v inscenaci prezentované v Santarcangelu stěžejní. Umělkyně využila postavy, jež figuruje v tradičních marockých obřadech: Boujlouda, který podle legendy zneužíval ženy na posvátném místě a proměnil se proto ve zvířecího muže. Hybrid na pomezí lidské a zvířecí říše je tak spojován s principem božského trestu. Berrada si na sebe ve své inscenaci bere podobu postavy maskované v kozích nebo ovčích kůžích. Nepotuluje se ale marockými ulicemi, aby radostně tančila za zvuků bubnování a uštědřovala přítomným ženám pár ran proutkem nebo kusem kůže za účelem zvýšení plodnosti, jak se to v Maroku během slavností tradičně děje. Místo toho předává příběhy zneužívaných žen a obviňuje násilníky i společnost, v jejíchž zákonech není ukotveno potrestání těchto zločinů.

 

 

Berrada využívá své tělo zahalené v ovčích kůžích k tomu, aby předala příběhy desítek žen, s nimiž vedla rozhovory. Ty pojí podobné traumatické zkušenosti, před kterými je začala marocká legislativa chránit až v roce 2018, přičemž ani nový zákon stále nepostihuje problematiku sexualizovaného násilí v její komplexnosti. Marocké právo obsahuje také značné nedostatky jako například, že znásilnění v manželství stále nebylo uznáno jako trestný čin. Berradino tělo tak na sebe bere roli živoucího archivu příběhů žen, které by jinak ve stávajících podmínkách nemohly být vyslyšeny. Archivní obrat je v souvislosti s uměním skloňován v návaznosti na vydání Archeologie vědění Michela Foucaulta (1969), které přineslo impuls ke zkoumání veřejného archivu coby souboru mocenských vztahů, jež určují, co může být ukládáno a zachováváno. Obrat se po roce 2000 dostal i do teorie tance, který sám svou povahou živého umění archivní zachycení znemožňuje.[1] Záznamy skrze jiná média nikdy nemohou postihnout „tady a teď“ tanečního představení. Naopak nová živá provedení choreografií nikdy nebudou stejná jako ta původní a budou přirozeně vznikat mezery a posuny v jejím zobrazení.

 

 

Distanci, která v rámci umění nahlíženého prizmatem archivního obratu vzniká, spojuje teoretička Jitka Pavlišová s aktem reenactmentu. Ten se nesnaží být věrnou rekonstrukcí – jako se Berrada nesnažila o věrnou rekonstrukci slavností spojených s postavou Boujlouda – a naopak tak může z viditelného odstupu odhalit politické a institucionální problémy zobrazovaného. Právě postava Boujlouda pronásledujícího ženy při marockých oslavách za účelem zvýšení plodnosti, je nenápadnou a přitom trefnou připomínkou tolerovaného násilí a neustálé sexualizace žen. Nastavení, které je hluboko zakotvené ve folklóru, proniká do současného společenského systému i marocké legislativy.

 

 

Archivem zviditelňujícím problematické nastavení se může stát i samotné tanečníkovo – nebo performerovo – tělo, které prostřednictvím reenactmentu a akcentováním odstupu rekontextualizuje historii. V teorii tanečního umění se archiv stává dočasnou situací definovanou přímo svým užíváním, což znamená, že může vzniknout kdekoliv, kde se k sobě nebo ke svému okolí začneme jako k archivu vztahovat.[2] Je jím tak i tělo Kenzy Berrady, které předává příběhy desítek žen čelících bezpráví a využívá přitom marockou bájnou figuru, jež je v inscenaci zasazena do nového kontextu. Už ženy neohrožuje, ale chrání.

 

Pohled a moc

Z historie útlaku čerpala i brazilská multidisciplinární umělkyně Jéssica Teixeira. V inscenaci Monga vychází z osudu Julie Pastrany, Mexičanky známé jako opičí žena. Ta byla v devatenáctém století prodána do cirkusu, vykořisťována v panoptiku a ani po smrti se nevyhnula pohledům upřeným na její tělesnou odlišnost způsobenou hypertrichózou. Místo řádného pohřbení byla vystavována jako kuriozita a převážena po Evropě. Její ostatky byly vráceny do Mexika až v roce 2013. Přitom byla ale sama umělkyní, zpěvačkou a tanečnicí, o níž se však na internetu dodnes dozvíme jen velmi málo. Články věnované Pastraně se většinou omezují jen na její fyzické vzezření a lékařské vysvětlení její „zvláštnosti“. Právě zasazením její osobnosti do současné subverzivní inscenace ji můžeme nahlížet komplexněji a znovu a lépe formulovat a připomínat její odkaz. 

 

 

Teixeira se ve svém výzkumu soustředí na tělo, odlišnost a pohled druhých. Přitom sama využívá své „jiné“ tělo, které vystavuje pohledům publika. Hned ze začátku představení však převrací pravidla toho, v jaké pozici se odlišná těla běžně nacházejí. To ona divákům pokládá otázky, které je zanechávají rozpačitými. To ona jim vrací jejich pohledy s desetinásobnou intenzitou. V tomto smyslu představuje pohled manifestaci nadvlády, jak to formuloval Michel Foucault ve svých úvahách o Panoptikonu.[3] Teorie původně vychází z architektonického návrhu věznice s ústřední dohlížecí věží a popisuje stav, kdy je u vězně navozen vědomý a nepřetržitý pocit, že je pozorován, jenž zajišťuje automatické fungování moci. Tato dynamika je přitom snadno aplikovatelná na jiná společenská zřízení – nebo právě performativní umění – v nichž pohled nese moc. 

 

 

Performerka dokáže na divadle obrátit jednostrannou dynamiku obludárií, kde moc tradičně náležela přihlížející většině, a to využitím a převrácením specifik, jež přináší setkání s diváky v rámci představení. Žádné představení by se totiž bez přítomných pohledů a jejich distribuce neobešlo. Z většiny případů jsme zvyklí na tradiční rozložení přihlížející divák-sledovaný performer. Jéssica Teixeira má ale narozdíl od Julie Pastrany možnost toto primární nastavení změnit. Performerčin neústupně upřený pohled na publikum, se postupně rozplývá: nejprve v ostychu, když diváctvo odpovídá na její intimní otázky ohledně největších strachů, přání a představ o smrti, poté ve společném přípitku cachaçou a nakonec ve sdíleném tanci na jevišti. Už neexistuje dominantní pohled, který by jiné tělo degradoval. Pouze společné setkání.

 

 

Divadlo ve veřejné sféře

Inscenace, jejichž cílem je reflexe a přepsání historie útlaku, nevyhnutelně vstupují do veřejného dialogu. V kontextu těchto děl tak musíme uvažovat o místě performativního umění v rámci celé veřejné sféry. Christopher Balme, teoretik performativního umění, v knize The Theatrical Public Sphere[4] dynamiku divadelního představení a veřejné sféry – kterou chápe především jako veřejnou debatu – zakládá na konceptu rozptýlené estetiky. Ta hledá soulad mezi pojmy estetiky a rychlou výměnou informací jakou známe z internetu, při níž distance nehraje roli. Protože se pojem veřejné sféry v důsledku globalizace rozšířil a debata může probíhat mezi lidmi vzdálenými tisíce kilometrů, o to složitější je tento pojem vztahovat k divadlu, jež stojí na přítomnosti „tady a teď”. Balme tedy rozšiřuje model, v němž se účinek divadla neomezuje jen na „tady a teď” a vztahuje jej k současnému divadelnímu jazyku: představení může být určitým centrem, kolem něhož se vytváří vlastní divadelní veřejná sféra. V rámci ní mohou vznikat diskuze o společně prožitém estetickém zážitku, které mohou přesáhnout i do dalších debat skrze témata, jichž se díla dotýkají. Balme upozorňuje na to, že se tento aspekt v reflexi performativního umění často opomíjí i přes to, že může výrazně ovlivňovat estetiku daných děl. Ta mohou s navázáním veřejné výměny názorů na samotné představení počítat, či na ni, třeba i více než na estetický prožitek, přímo cílit.

 

 

V inscenaci Magic Maids Eisy Jocson, multidisciplinární umělkyně z Filipín, a Venuri Perery, nezávislé umělkyně pocházející ze Srí Lanky, je hlediště ve tvaru arény s plně rozsvíceným sálem k veřejné debatě předem uzpůsobeno. Umělkyně se ve svém díle věnují tématu migrantských pečovatelských prací a obecně vykořisťování ženské pracovní síly. Fenomény spojují s historií evropských čarodějnických procesů. Mezi postavou ženy-čarodějnice a ženy-pečovatelky nacházejí hned několik paralel. Oba typy žen označují zároveň za mocné a bezmocné, obávané a uctívané, a především využívané, obviňované a odvržené. K doložení svého předpokladu umělkyně využívají faktu, že poslední ženou popravenou za čarodějnictví v Evropě byla v roce 1782 právě švýcarská služebná jménem Anna Göldi. Ta sloužila u lékaře, se kterým otěhotněla. Poté měla pomoct s léčením jeho manželské dcery, jelikož se vyznala v bylinkách. Dceři se po podání bylinných mastí skutečně ulevilo, Göldi byla ale přesto vyhozena z domu a obviněna z čarodějnictví. Po dlouhodobém mučení se nakonec ke zločinu přiznala. Jocson a Perera na její tragický osud navazují příběhy ze svého okolí, v nichž byly pečující pracovnice z globálního Jihu obviňovány z různých zločinů, zdiskreditovány jinými způsoby a všeobecně v rámci práce utlačovány.

 

 

Obě zobrazované ženy, čarodějnice i pečovatelka, přitom disponují společným atributem: koštětem, jež může být uklízecím nástrojem, dopravním prostředkem i manifestací síly. Nástroje, které jsou extenzemi jejich těl, Jocson a Perera používají k osvobozujícímu rituálnímu tanci. S košťaty v úvodu nejdříve pomalu zametají podlahu, nástroje si ale postupně začínají žít vlastním životem, a zmítají se ve stále divočejších pohybech, jako by snad síla nevycházela z tanečnic ale z nich. Svazování i útlaku žen se jejich kouzelné nástroje vzpírají. Ve spojení tance a historických příběhů vystupuje čím dál jasněji podobnost mezi migrantskou pracovnicí a čarodějnicí; obě jsou nahlíženy skrze narativ utvářený mocnými. S tím umělkyně publikum přímo konfrontují. Podobně jako Teixeira divákům lehce invazivně pokládají otázky a zapojují je tak do veřejného dialogu. Ten přitom vedou z pozice žen národností často vykonávajících pečovatelské práce v zemích globálního Severu. 

 

 

Z drobného napětí a nejistoty, jež tato komunikační situace vyvolává, se může postupně rodit příspěvek do veřejné sféry. Veřejná sféra vzniká tehdy, když se rozhovor posune k otázkám, které se bytostně týkají celé společnosti a s nimiž se během představení bezprostředně setkáváme. V divadelní veřejné sféře iniciuje debatu v kontextu Festivalu Santarcangelo především performativní zacházení s různými těly. S těly, která jako archivy zaznamenávají a připomínají útlak, s těly měnícími prostřednictvím představení mocenské dynamiky a s těly, jež veřejnost k reflexi a sdílení přímo vybízejí. Výměna podnětů může zůstat na tělesné úrovni, v níž dochází ke společnému zakoušení témat prostřednictvím fyzického spolubytí. Může ale také přejít k verbalizaci, jako v případě lidí, již byli do dialogu performerkami zatáhnuti, i všech, kdo se k celospolečenským tématům opakovaně vracejí v rozhovorech i po skončení představení.

 

Kristýna Vinařová

 

[1] FOELLMER, S. The Archival Turn in Dance/Studies. Theatralia, 25 (2), s. 129-147. 2023.

[2] PAVLIŠOVÁ, J. Rekonstrukce. Reenactmenty: Archivní obrat v současném tanci a performanci. In: PAVLIŠOVÁ, J. Aktuální tanečněvědný diskurz: Obraty v současném tanci. Univerzita Palackého v Olomouci, 2022, s. 93–110. ISBN 978-80-244-6006-2.

[3] FOUCAULT, Michel. PELIKÁN, Čestmír. Dohlížet a trestat: kniha o zrodu vězení. Praha: Dauphin, 2000.

[4] BALME, Christopher. The Theatrical Public Sphere. Cambridge: Cambridge University Press, 2014.