Je to otázka, která se dnes v umění vrací s velkou naléhavostí: kdo má právo za koho mluvit? Kdo smí využívat cizí utrpení jako materiál pro vlastní výpověď? Je v pořádku nechat se dojmout traumatem druhých? Jak s ním pracovat eticky, aniž by se stalo jen surovinou k dojetí? A kdy se z empatie stává pohodlné gesto, které slouží především tomu, kdo ho vykonává?

K podobným otázkám se vyjádřil i tvůrčí tým inscenace SPAfrica, uvedené v rámci festivalu 4+4 dny v pohybu v kulturní stanici Galaxie. Nenabídl jednoznačné odpovědi, spíš znejišťoval, obracel se na diváky, kteří jsou přirozenou součástí všech zahrnutých témat, a do inscenace zakomponoval množství vzájemně se komentujících a někdy si odporujících vrstev. Jihoafrická performerka Ntando Cele, která aktuálně žije ve Švýcarsku, a německý režisér Julian Hetzel ve své tvorbě zpracovávají politická témata související s kolonialismem, přetrvávajícím rasismem evropské společnosti a jejich společenskými důsledky, jimž se nevyhnuli ani ve SPAfrica.

Inscenace začíná debatou s tvůrci po fiktivním, právě ukončeném představení. Moderátorka a respondent hned v úvodu navodí meta-divadelní rovinu, která odkazuje k formě performativního umění jako takového a k nutnosti jej vysvětlovat. V této debatě nejde jen o to, co se říká, ale spíš o to, kdo to říká, z jaké pozice a s jakým nárokem na legitimitu.

 

 

Mluvit za druhého

Úvodní debata s tvůrci zpočátku působí překvapivě věrohodně. V Praze ji „moderuje“ Halka Třešňáková a volba místní veřejně známé osobnosti dodává celé situaci zdání autenticity. Brzy se ale do této důvěry vkrádá neklid. Dotazovaný muž bílé barvy pleti totiž nemrká a má nepřirozeně modulovaný hlas, protože se nejedná o Juliana Hetzela, jak je předkládáno, ale o jeho kolegyni Ntando Cele ukrytou v realistické gumové masce. Sama performerka údajně přítomná není – „sprchuje se“ – a její hlas tak nahrazuje druhý člen tvůrčího týmu.

Předmětem debaty je performance, kterou jsme „právě zhlédli“, navazující na umělecký projekt s názvem SPAfrica. Klade si za cíl kriticky poukázat na neokoloniální praktiky a na princip extraktivismu, nebo jednodušeji řečeno „vytěžování“. Ten neodkazuje jen k těžbě surovin, ale k současné neoliberální společnosti, která si pro svou potřebu bere maximum z přírodních i lidských zdrojů bez většího zájmu o důsledky takového přístupu.

Duo Hetzel–Cele v rámci fikčního projektu sbírá od bílých obyvatel Evropy slzy, které následně převáží do Jihoafrické republiky a v podobě umělého deště je zakomponovává do umělecké instalace. Těm, kteří slzy poskytnou – takzvaným „voluntears“ – umělci na oplátku pošlou lahvičku vody z veřejného vodovodního systému Kapského města. Podle „Hetzela“, odpovídajícího na otázky zdánlivě nezaujaté moderátorky, tak mezi kontinenty dochází nejen k výměně zdrojů, ale i empatie. Akce má poukazovat na dlouhodobě nespravedlivé nastavení obchodních vztahů mezi Evropou a Afrikou. Jedna si po staletí bere, druhá ztrácí a „krása Evropy,“ zaznívá v debatě, „stojí na čtyřech stech letech vykořisťování kolonizovaných zemí“. Slzy se stávají zvláštní měnou, která má symbolicky odčinit historickou vinu, proměnit soucit ve skutek a umožnit Evropanům, aby si svou odpovědnost „odplakali“. Empatie to ale není vztahová ani transformační. Jedná se o rituál bezpečně se odehrávající na straně těch, kteří mají privilegium „plakat“, respektive těch, kteří ze své pozice mají možnost někoho nebo něco litovat.

Když litujeme, nejčastěji se nacházíme mimo samotný problém. Na pohřbu kondolujeme pozůstalým, jichž se úmrtí dotklo nejvíce, soucítíme s obyvateli zemí, v nichž se válčí. Litujeme někoho, kdo je na tom hůř než my.

Šablonovité odpovědi moderátorku čím dál tím víc dráždí a „Hetzel“ reaguje stále plytčími argumenty, aby své dílo očistil od nařčení z povrchnosti a pokrytectví. Ohání se tím, že přece tematizuje kapitalismus, konzumerismus i uprchlictví, přičemž řetězí efektní, ale vyprázdněné analogie („Proč může naše voda snadno překročit hranice, ale někteří lidé nemohou? Člověk je taky přece ze 72 % tvořen vodou, stejně jako tento produkt je ze čtvrtiny plast.“)

Debata spěje ke skandálu, když „Hetzel“ bez zaváhání začne mluvit za svou kolegyni i v otázkách, které se dotýkají její osobní zkušenosti. Legitimitu projektu zakládá na tom, že je Cele černoška, která vyrůstala v JAR v době apartheidu. Právě tady se rádoby empatická rétorika definitivně změní v projev moci. Cizí zkušenost se stane argumentem nového mluvčího, jímž dosahuje vlastních cílů. Tento způsob zacházení s výpověďmi druhých známe z politiky i z médií a „Hetzel“ ho na scéně předvádí až absurdně doslovně.

Moderátorka se totiž právě teď začne potenciálu díla vysmívat a „Hetzel“ se uchýlí k tvrzení, že přece může mluvit za všechny. Dnes se totiž cítí jako gay, jako osoba s postižením i jako imigrant. Jeho povrchnost rozesměje i publikum a on v návalu frustrace pošle Třešňákovou pryč. A následuje obrat. Rozpláče se nad svým osudem privilegovaného bílého muže a za zvuků okázalé sebelítosti si pomalu sundává latexovou masku, načež se objeví skutečná tvář Ntando Cele, která tak nad svým příběhem získává vládu a přesouvá výpověď od rétoriky k tělu. Vyjadřuje se za pomoci tance, pohybu a nakonec i angličtiny srozumitelné publiku. Nejprve dlouho hovoří v jihoafrickém jazyce Xhosa, jenž se vyznačuje využitím mlaskavek, obsahuje tedy klikavé zvuky, díky nimž se snadno překlene do rytmu a následně tanečního sóla doprovázeného elektronickou hudbou.

I po tanci se na zadní plátno promítají ústa Třešňákové pokračující v dotazování. Otázky už jsou ale směřovány přímo na Cele: „Proč ve svých projektech používáte masky a nosíte tolik make-upu?“ Konečně se dostává ke slovu sama performerka: „Protože kdybych to nedělala, běloši by mě neposlouchali, vnímali by mě jenom jako další černé tělo na jevišti, které si stěžuje. Ne jako mě samotnou.“

 

 

Výměnný obchod

Performerčino tělo mluví, aniž by něco proneslo. Má nesmazatelný význam už jen kvůli barvě pleti. Bez líčení se proměňuje ve stereotyp, do něhož si promítáme vlastní očekávání, vinu i touhu po silném zážitku. V tělo, které máme tendenci litovat. Mezi tím, jak o sobě Cele mluví, a slzami Evropanů sbíranými ve fiktivním projektu se rýsuje jasná paralela. K čemu je obyvatelům Kapského města monument, z nějž prší evropské slzy? A k čemu je Evropanům voda z veřejného jihoafrického potrubí? Ani jedno nemá skutečný užitek. Otázkou zůstává, kdo z tohoto výměnného obchodu získává víc. Pravděpodobně empatický Evropan, jehož odměnou je dobrý pocit. (Koneckonců, toto ukojení vlastní potřeby být užitečný se vytahuje pokaždé, když dojde k další katastrofě.)

Tušené utrpení Afričanů zde slouží k morálnímu ujištění „privilegovaných“. Nejde o vztah spravedlivý ani nehierarchický, protože slzy v tomto případě prospívají jen jedné straně. K čemu pak takový stesk vůbec je? Není jeho jediným důsledkem právě stereotyp – v tomto případě potvrzení stereotypního vztahu?

Empatie Evropanů, na které inscenace ukazuje, nemusí být zcela upřímná. Upevňuje nerovný vztah, v němž ten, kdo pláče, shlíží na druhého z privilegované pozice, protože má možnost empatii věnovat. Bylo by jednoduché tento mechanismus odsoudit, pokud bychom ho posuzovali pouze optikou skutečného života. Jenže důležité je to, co inscenace svou strukturou předestírá a co od začátku přiznává: že je uměleckým dílem. Jeho etické hranice se tak mohou posouvat jinam, než kde by ležely v reálném světě. Možná si může dovolit být tvrdé, nepohodlné, dokonce i pokrytecké nebo může zprostředkovávat příšerné rasistické vtipy.

Pokud první forma empatie, tedy náš stesk a pocit viny za postoj k Africe, v reálném životě nikam nevede, nemohla by přece jen posloužit v rámci uměleckého díla? Není nakonec (cizí) utrpení alfou a omegou evropského umění? Emoce skutečně jsou základní surovinou divadla. Jde ale o to, z čeho jsou – doslova – vytěžovány. Jakmile je totiž jejich zdrojem utrpení konkrétního člověka, můžeme se dostat do napínavého esteticko-etického dilematu, v němž už nelze oddělit účinek díla od způsobu, jímž vzniklo. SPAfrica končí písní, kde Cele nespočetněkrát opakuje verš „Mine your trauma“ – „Vytěž své trauma“. Vytáhni ho z hlavy ven, tisíckrát ho omílej, proměň v metaforu. A ideálně ho vytěž i finančně a dostaň za něj zaplaceno.

 

 

Instrumentalizace traumatu

Cele se v jednu chvíli začne „pro naše pobavení“ fackovat. „Tohle ode mě přece chcete, ne?“ ptá se. Potom se rozpláče. A pak štěká jako rozzuřený pes uvázaný na řetězu. Ukazuje tak několik postupů, které na diváky od prehistorie divadla působily a díky nimž si ho zamilovali, a připomíná temnou stránku divadelní historie s jejími rasistickými minstrel shows. Za těmito výjevy se podle mého názoru neskrývá kritika samotného principu divadla (to by bylo prostě jen divné), ale konkrétního typu tvorby, během nějž dochází přesně k tomu, co Cele kritizuje – k vytěžování cizího traumatu, případně k jeho zneužití pro pobavení (bílého) publika.

Typickým představitelem evropského angažovaného divadla, které pracuje s reálným traumatem, je švýcarský režisér Milo Rau. Jeho kontroverzní inscenace často na hraně etiky a estetiky stojí. S traumatem někdy pracuje „pouze“ obkročmo, jako když využívá v příbězích o dětech mladistvé neherce (Five Easy Pieces, Medea’s Children), někdy přímo. To je případ soudní inscenace The Congo Tribunal, jíž se zúčastnili skutečné oběti i pachatelé konfliktu v Demokratické republice Kongo probíhajícího od devadesátých let. Projekt zároveň nabídl prostor pro alespoň částečné vyrovnání, k němuž nebylo možné dospět na trestněprávní úrovni. A právě tomuto typu tvorby, která z cizího traumatu vytváří umění hodné pozvání na světové festivaly, jako by Cele a Hetzel nastavovali zrcadlo. Možná tiše, možná pokoutně, ale s vědomím, že úspěch angažovaného díla byl splacen tím, že se jeho hlavním materiálem stalo cizí trauma.

SPAfrica přinejmenším naznačuje tenkou hranici mezi zobrazením traumatu, které může mít smysl právě proto, že ho otevírá, a jeho uměleckým vytěžováním. I kdyby původní ambice směřovala jinam, končí u zneužití cizího příběhu, jenž by si zasloužil být vyprávěn někým, kdo s ním má vlastní zkušenost. (A možná ani to ne, ale to už by byl jiný text.) Umění to ale může být oceňované. Diváci si nad dílem, které „vytěžuje“, popláčou. Projeví empatii. Získají svoji malou lahvičku jihoafrické vody.

Jenže jak tedy o problémech spojených třeba právě s rasismem, kolonialismem a jeho dědictvím mluvit a hrát? Nejde tu totiž zdaleka jen o rasismus jako kolektivní postoj, ale o hlubší vrstvu spojenou s vědomím – a uvědoměním – že Západ po staletí jiné společnosti okrádal, ničil a formoval pro naplnění vlastních potřeb. Jak zobrazit něco, co nejsou jen předsudky, ale historicky zakotvené násilí a jeho přetrvávající následky, nad nimiž dnes v současné Evropě „pláčeme“? A to je navíc možná to jediné, co s nimi děláme.

Stačí pro plnohodnotnou výpověď fiktivní příběhy? Někdo může disponovat hlubokými znalostmi a přinést o daném problému mnoho, i když s ním nemá osobní zkušenost. Přesto na takovou výpověď lze – a je třeba – klást podobné nároky, jaké dnes oprávněně klademe například na muže, kteří rozhodují o ženských tělech. Pokud bychom vedli diskuze o utrpení uprchlíků nebo o vykořisťování, které evropské mocnosti prováděly a stále provádějí na území Afriky, jistě by nás zarazilo, kdyby o nich mluvili výhradně evropští běloši bez přímé osobní zkušenosti. Podávat cizí výpověď totiž není totéž jako slyšet ji od člověka, který danou situaci skutečně prožil.

 

Nakonec ani není tak důležité jak, ale proč. Trauma obyvatel Jihoafrické republiky ve fiktivním projektu africké vody není sdíleno kvůli uzdravení nebo porozumění, ale proto, aby vyvolalo šok, dojem autenticity, případně politický efekt (který se může, ale také nemusí dostavit). Slouží jako materiál a je cestou i cílem projektu. Takové trauma se představí a vyvolá silné emoce, za něž tvůrce může být oceněn. Nestane se jen zřetelným zdrojem inspirace, ale jediným prostředkem, s nímž dílo (nebo třeba politická výpověď) pracuje. Ve SPAfrice tak tvůrci poukazují na moment instrumentalizace, kdy zkušenost jednoho slouží druhému a výsledek posiluje pozici mluvčího, zatímco samotné téma ustupuje do pozadí. Trauma se mění v prostředek k dosažení účinku, ať už estetického, politického nebo morálního.

Proto je důležité ptát se nejen co umění ukazuje, ale komu tím slouží.

Jenže kritická pozice, kterou teď zaujímáme já i samotná tvůrčí dvojice, je vlastně velmi pohodlná. Ukazovat na cizí selhání je snadné a vděčné. A ještě jednodušší je ho tematizovat, když selháváme všichni dohromady. Umělci mohou trauma zneužít ve svůj prospěch, jak Hetzel a Cele naznačují („koukejte, ti hlupáci rozdávají plastové lahve s vodou“), a my jako diváci ho bezděčně konzumujeme. Proto se nejde nezeptat: nepřekračují nakonec samotní tvůrci etickou hranici, kterou vytyčili? Když Cele v úvodu mluví za Hetzela, dělá něco velmi podobného tomu, na co poukazuje. Režisér se na scéně fyzicky neobjeví, vidíme jen jeho masku nebo kopii občanského průkazu promítanou na plátně. Jeho osoba slouží jako zdroj humoru. Tento moment můžeme číst dvěma způsoby: buď jako jednání, které samo sebe reflektuje a kritizuje (v metarovině, která se už dřív vztahovala k Cele), nebo jako další ukázku pokrytectví. Ale jak v umění nebýt pokrytec?

Právě tato křehká etická hranice je tím, co by nás na umění mělo pálit – a co se v inscenaci SPAfrica podařilo velmi přesně zviditelnit. Není jen o extraktivismu, (neo)kolonialismu, evropském kolektivním svědomí a emočním sebeuspokojování. Je testem, jestli se kritika vykořisťování může sama proměnit ve formu vykořisťování. A to může být stejně pokrytecké jako kritizovat konzumerismus prostřednictvím lahve vody.

Právě tady se totiž otázka etiky v umění láme: jak nebýt pokrytec, když samotná kritika je stejně jako empatie vždycky také pozicí moci?

 

Natálie Bulvasová