Berlínská Schaubühne zahájila sezónu 2026/27 prezentací obrazů, které neodkazují k žádné konkrétní inscenaci. Reklamní kampaň od studia TOILETPAPER, tedy výtvarníka Maurizia Cattelana a fotografa Pierpaola Ferrariho, se skládá z inscenovaných fotografických portrétů jednotlivých členů souboru; každý z výjevů byl připraven pro jednu osobu. Kulisy, kostýmy, rekvizity i masky pro ně vyrobily dílny divadla samotného, část předmětů na obrazech ale vznikla grafickou postprodukcí: mrkev probodávající hlavu je kresba dosazená do fotografie, výsledná koláž se tak tváří jako fotografie a švy mezi snímkem a grafikou nejsou na první pohled vidět. Na velkoplošných plakátech, které se od září objevují po celém Berlíně, není Richard III. ani Salome – jsou na nich herci a herečky Jule Böwe, Marcel Kohler, Dimitrij Schaad nebo Alina Vimbai Strähler, každý v jednom obrazu a všichni v obrazovém světě, který zjevně není jejich vlastní. Tento svět patří časopisu, který Cattelan s Ferrarim vydávají od roku 2010 a který sestává výhradně z inscenovaných fotografií bez doprovodu slov. Pro časopis jsou příznačné přesvětlené, lakované, reklamně dokonalé výjevy, v nichž je očividně něco zásadně špatně: useknuté prsty na dortu, hadi ve vaně, v rámci dané situace nevhodně se tvářící obličej. Jejich estetika si z reklamy vypůjčila povrch a ze surrealismu způsob, jak povrchem prorazit. A Schaubühne do ní dosadila jako materiál svůj ansámbl.

Jörg Hartmann tak sedí v červeném obleku v zeleném ušáku a lije si z lahve mléko do klína, působí odtažitě a vážně. Laurenz Laufenberg v dlouhém černém kabátě sedí na hřbetě cválajícího koně, bez sedla a bez otěží, s výrazem člověka, který spěchá na tramvaj. Lars Eidinger má na kobaltově modrém pozadí místo nosu banán, který mu tam aranžuje neznámá ruka. Jiný herec sedí zhroucený na kuchyňské židli a na zádech mu leží obří balvan; další drží v natažené ruce vlastní uťatou hlavu a se zájmem se na ni dívá. Moritz Gottwald v tyrkysovém saku a se zelenou kravatou má hlavu od ucha k uchu proraženou mrkví a výraz úředníka, který je už se vším smířený. Carolin Haupt v leopardích šatech stojí v ptačí kleci a na dlaních jí sedí dvě vrány. Nad každým z výjevů najdeme stejný nápis: „schaubühne, Spielzeit 2026/27, Kampagne von TOILETPAPER“, pod ním je jedna z pěti sytých monochromních barev, červená, žlutá, modrá, zelená, fialová. Vylepené vedle sebe tvoří plakáty stěnu, která vypadá jako stánek s časopisy. Divadlo navíc na začátku září propojilo kampaň s otevřením Cattelanovy výstavy v Neue Nationalgalerie, plakáty vystavilo v prostoru před budovou a prodávalo je s podpisy autorů i herců, již jsou na nich zachyceni.

Na první pohled jde o zdařilou kampaň renomovaného divadelního domu. Při druhém ale můžeme vysledovat, že jde o případ obecnějšího charakteru: sezónní vizuál není ilustrací dramaturgického plánu, ale divadelním znakem svého druhu, který spoluurčuje, jak by publikum mohlo sezónu chápat. Schaubühne to letos předvedla mimořádně jasně, protože zvolila řešení, které se vzpírá zavedeným typům sezónního vizuálu – objednanému uměleckému dílu na jedné straně a portrétu souboru na straně druhé –, a právě způsob, jímž se jim vzpírá, odhaluje, jakou funkci tyto typy vlastně plní. Tvrzení, které chci v následujícím textu obhájit, zní, že sezónní vizuál je první inscenací roku.

 

 

Znak, jehož referent ještě neexistuje

Sezónní vizuál odkazuje k něčemu, co v okamžiku zveřejnění z velké části ještě neexistuje – tím se liší od většiny jiných propagačních obrazů. Obálka knihy patří k již napsanému textu, filmový plakát k už natočenému filmu; sezónní vizuál ovšem odkazuje k inscenacím, jež jsou v září nanejvýš ve fázi prvních čtených zkoušek, nebo i k těm, které nakonec nevzniknou. Plakáty a obrazy na nich lze označit za znaky bez hotového referentu. Nemají zatím s čím „soutěžit“, a právě v tom spočívá jejich síla. Divák sice zpravidla zná dramaturgický plán a jména režisérů, ale o sezóně samé má zatím jen málo informací, a vizuál mu nabízí první představu.

Literární teorie má pro tento druh doprovodných obrazů a textů pojem, který se na divadelní sezónu přenáší velmi dobře. Gérard Genette nazývá vše, co text obklopuje a představuje světu – titul, obálku, předmluvu, anotaci, ale i rozhovory a oznámení –, paratextem. Popisuje ho jako práh či vestibul, který nabízí možnost vstoupit dovnitř, nebo se otočit a odejít; není to hranice, ale neurčitá zóna mezi vnitřkem a vnějškem, zóna přechodu, ale i transakce, v níž se vyjednává vliv na publikum a „lepší“, tedy z hlediska autora případnější, přijetí textu. Genette přitom paratexty rozlišuje i časově: vedle těch, které vznikají zároveň s textem, existují paratexty předběžné, tedy prospekty, oznámení připravovaných knih nebo předběžná otištění v časopisech, jež mohou s vydáním díla zmizet a jejichž existence je svým způsobem prenatální. Sezónní vizuál je paratextem tohoto předběžného druhu: prahem k dílu, které za ním ještě nestojí, a vestibulem, do něhož divák vstupuje měsíce předtím, než se otevřou dveře do sálu.

Berlínské portréty jsou toho krajním případem. Neodkazují k inscenacím, jen k lidem, kteří v nich budou hrát, a k estetice, do níž byli tito lidé na jeden rok zapůjčeni. Mléko v Hartmannově klíně nemá velmi pravděpodobně nic společného s žádným titulem, a přesto o sezóně může říct víc než seznam premiér: sděluje totiž divákovi, v jakém světě se budou odehrávat.

Jan Mukařovský uvedl do uměnověd pojem dominanta, označující složku, která v uměleckém díle podřizuje ostatní a určuje, jak budou „čteny“; v inscenaci to může být herec, text, scénografie nebo rytmus. Sezóna jako celek dominantu nemá, dokud jí ji někdo nedá. Dramaturgický plán je v okamžiku zveřejnění seznamem titulů, jehož hierarchie není zvenčí patrná, a vizuál, který mu předchází, je jedním z prvních prvků, jež mu ji v očích publika mohou dodat – nikoli jediným a nikoli nutně rozhodujícím, ale zpravidla prvním. Vedení Schaubühne se rozhodlo, že dominantou sezóny nebude ani herec v obvyklém smyslu, ani text, ani výtvarné gesto samo o sobě, ale inscenovanost jako princip. Plakáty ukazují, že vše, včetně herce, lze umístit do rámu a nechat to znamenat cokoliv. Balvan na zádech muže na židli je především znakem tohoto principu a teprve v druhém plánu znakem odkazujícím k Sisyfovi.

 

 

Vnější rámec

Divadelní teorie recepce má pro to, co se odehrává před představením, jeden užitečný pojem. Susan Bennett ve své práci o divadelním publiku rozlišuje vnější a vnitřní rámec divadelní události. Vnitřním rámcem je samo představení, tedy to, co se děje mezi jevištěm a hledištěm od zhasnutí do potlesku; vnějším rámcem je všechno, co divákovu recepci připravuje, tedy pověst divadla, recenze, cena vstupenky, architektura budovy a také veškerá vizuální komunikace. Divák podle Bennett nepřichází jako prázdný list, ale s očekáváním vytvořeným na základě vnějšího rámce. Představení pak toto očekávání buď potvrzuje, nebo porušuje. Ric Knowles tuto myšlenku rozvinul v koncepci materiálního divadla, kde význam inscenace nevzniká jen na jevišti, ale ve střetu podmínek, za nichž vznikla, s podmínkami, za nichž ji publikum přijímá. K těm druhým autor výslovně počítá i propagační materiály, programy a plakáty.

Podobný posun, jen z opačné strany, prodělala i sociologie vizuality. Michael Emmison, Philip Smith a Margery Mayall v knize Researching the Visual argumentují, že vizuální výzkum nelze omezit na fotografii a že plakáty, billboardy, reklamy a informační cedule, jež denně míjíme v ulicích, jsou plnohodnotnými vizuálními daty. Připomínají také, že už samotné podání obrazu jako plakátu a nikoli jako fotografie v knize nebo v albu, je rámcem, který divákovi předem sděluje, jaký druh informace má v obraze hledat a jak ho naopak číst nemá – například nikoli pro estetické potěšení, jde-li o plakát z kategorie veřejných oznámení. Sezónní vizuál má dokonce žánrový rámec dvojí: jde o plakát divadla, tedy o veřejné oznámení, a zároveň (v berlínském případě zcela záměrně) o obraz, který se tváří jako stránka z lifestylového časopisu.

Sezónní vizuál je jedním z nejsoustředěnějších nástrojů, jímž divadlo tento vnější rámec vytváří, především proto, že přichází jako první. Divák může mít sklon vnímat mnohé z toho, co uvidí – včetně samotného seznamu titulů –, jako potvrzení nebo porušení toho, co mu vizuál slíbil; ne každý divák a ne vždy, vizuál lze koneckonců přehlédnout, zapomenout nebo odmítnout, ale dojde k tomu dost často na to, aby s tím divadlo muselo počítat. Redukce sezónního vizuálu na marketingovou komunikaci je tedy nedostatečná. Sezóna totiž není jen součtem inscenací, ale také celkem, do něhož si publikum jednotlivé inscenace skládá. A její vizuál vytváří jeden z prvních rámců, skrze něž lze tento celek chápat. Nechová se tedy jako reklama, chová se jako prolog.

Berlínská kampaň tuto schopnost dotahuje až tam, kde prolog přestává potřebovat inscenaci, k níž by vedl. Plakát, který lze koupit, pověsit na zeď a vlastnit bez ohledu na to, zda kdy divák uvidí inscenaci, je vnější rámec, jenž se osamostatnil. Herec podepisující svůj portrét už nepodepisuje pozvánku, ale samostatné dílo. Genette tento jev zná z knižního světa: paratext podle něj není adresován jen čtenářům, ale publiku v širším smyslu zahrnujícím i ty, kdo text nikdy nepřečtou. Titul nebo obálka oslovují kdekoho, předmluva už jen skutečné čtenáře. Divadelní plakát v ulicích patří k oné první, nejširší kategorii, s čímž berlínská kampaň počítá. Obrazy, které se prodávají jako artefakty, oslovují i publikum, jež do Schaubühne nikdy nevstoupí, a přesto si o její sezóně vytvoří určitou představu.

 

 

Pozice diváka

Kdo sleduje, co evropská divadla na začátku sezóny zveřejňují, brzy zjistí, že je možné rozdělit drtivou většinu vizuálů do jedné z několika pozic. První z nich představuje objednané umělecké dílo, jež by samo o sobě obstálo i bez loga divadla. To osloví malíře, ilustrátora nebo fotografa, často zvučného jména. Sezóna tím podle mého soudu dostává něco jako jednotnou scénu, výtvarný prostor, do něhož budou inscenace umisťovány, a divák je – přinejmenším nabízeným vizuálem – veden k tomu, aby v nich hledal silný autorský rukopis. Na jiném typu vizuálu v podobě portrétů souboru (ať už v civilu nebo ve stylizované kompozici) se dominantou stává herec – nikoliv ovšem herec v roli, ale herec jako soukromá osoba, již divák zná i mimo jeho postavy. Třetí možnost představuje typografické řešení postavené jen na písmu, barvě a ploše, kde se dominantou stává text, případně jméno instituce; sezóna je představena jako soubor titulů. Zbývá abstrakce, tvarová nebo barevná hra bez zřetelného předmětu, kterou lze chápat jako otevřené řešení, jež hierarchii sezóny ponechává na divákovi. Často ji navíc vytváří stejně známý autor jako u kategorie objednaného díla a významově má blízko k typografii, protože obě řešení stavějí spíš na instituci a ploše než na lidech nebo obraze. Hranice mezi třetí a čtvrtou pozicí je tak ze všech nejméně ostrá.

Na této typologii není nejzajímavější samotné třídění, ale skutečnost, že každá pozice nabízí divákovi jinou roli. Objednané dílo ho vybízí, aby hledal výrazný koncept, a část publika ho pak může hledat i v inscenaci, která jej nemá; portrét souboru zve za herci, a kdo tuto pozvánku přijme, bude si všímat především hereckých výkonů i tam, kde inscenace klade své těžiště jinam; typografie vybízí, aby divák vnímal především instituci a její repertoár jako celek; abstrakce ponechává volbu na něm. Nejde o to, že by plakát určoval, jak bude divák sledovat představení – většina si na něj v hledišti nevzpomene –, ale o to, jakou nabídku divadlo v září učinilo a komu ji adresovalo.

Umberto Eco popsal, že si v sobě každý text nese množinu instrukcí skládající se do podoby modelového čtenáře, která určuje, kdo a jak bude text číst. Empirický čtenář se těmto instrukcím z velké části přizpůsobuje, protože jinak by textu nerozuměl: doplní vynechané, čte v naznačeném žánru a přistupuje na hru. Ecův pojem se ovšem týká vnitřku díla, nikoli jeho okolí, a lze ho tedy na plakát vztáhnout jen tehdy, pokud za dílo považujeme nikoli jednotlivé inscenace, ale sezónu jako celek. Přesně v tomto bodě je užitečnější Genette, jehož paratext se od Ecova modelového čtenáře liší právě tím, že leží mimo text. A i přesto – slovy Philippa Lejeuna – řídí jako lem tištěného textu celé jeho čtení. Genette dodává, že hlavním úkolem paratextu není „vypadat hezky“, nýbrž zajistit textu osud odpovídající autorovu záměru, a přirovnává ho k plavební komoře vyrovnávající hladinu mezi neměnnou literaturou a proměnlivým publikem. Sezónní vizuál je z tohoto hlediska první nabídkou toho, jakým divákem by člověk pro danou sezónu mohl být.

Schaubühne se do této typologie vejde jen napůl, čímž ukazuje, že hranice mezi pozicemi jsou propustnější, než by se z mého třídění zdálo. Kdyby studio TOILETPAPER vytvořilo samostatný obraz sezóny, šlo by o objednané dílo; kdyby nechalo své herce pouze vyfotografovat, jednalo by se o portrét souboru. Berlínská kampaň ale oba principy propojuje: jednotlivé herce portrétuje a zároveň je inscenuje, ovšem nikoli do repertoárových rolí. Herečka v ptačí kleci není herečka v civilu ani herečka v roli, je to figura TOILETPAPER, kterou náhodou hraje členka souboru Schaubühne. Erika Fischer-Lichte popisuje napětí mezi fenomenálním tělem herce, které je na jevišti zde a teď, a tělem sémiotickým, které něco znamená. Byť se její rozlišení týká představení, jímž plakát není, berlínské plakáty s tímto napětím přesto pracují: vysílají hercovo tělo do ulic jako tělo čistě sémiotické znamenající něco, co si nevybral ani sám člen souboru, ani dramaturg, ale externí autor obrazu. Fenomenální tělo, s nímž se divák setká v sále, k němu bude teprve dodatečně vztahováno.

Že je herecké tělo na plakátu tělem reklamním, přitom není jen metafora. Emmison, Smith a Mayall připomínají Goffmanovy Gender Advertisements jako vzorový příklad práce s již existujícím vizuálním materiálem: Goffman na stovkách reklamních fotografií ukázal, že těla v reklamě nejsou zachycena, ale aranžována do ritualizovaných póz, které divák bezpečně rozpozná, aniž by se musel ptát, kdo je na snímku. TOILETPAPER pracuje s touž reklamní gramatikou, jen ji záměrně rozbíjí, a herec Schaubühne je v ní na první pohled figurou v póze a teprve na druhý pohled konkrétním člověkem. Žádná z pozic nevyhrává; objednané dílo si přivlastnilo funkci portrétu souboru.

 

 

Ukotvení naruby

Roland Barthes ve své analýze reklamní fotografie popsal, jak text ukotvuje význam obrazu, když z mnoha možných významů některé zdůrazňuje a jiné potlačí. Obraz je pro Barthese polysémní, text ho drží na uzdě. V případě sezónního vizuálu se tento vztah obrací. Dramaturgický plán, seznam titulů, jmen a dat, je významově otevřený, protože tutéž skladbu klasik, nových her, hostování a koprodukcí lze chápat jako odvážnou i jako opatrnou, jako náročnou i jako vstřícnou, a to, co ji ukotví, není další text, ale obraz. Vizuál samotný dramaturgický plán nemění, ale nabízí rámec pro jeho interpretaci. Že ukotvení nikdy není úplné, dokládá i empirie. Emmison, Smith a Mayall analyzovali sérii bezpečnostních plakátů univerzitního kampusu a ukázali, jak doprovodný text a logo vylučují jistá možná čtení. Když však autoři tytéž plakáty předložili různým lidem, dostali vedle zamýšleného výkladu i čtení odchylná a přímo opoziční, z čehož vyvozují, že je třeba být opatrný s předpokladem, že obrazy mají pevný význam nebo ideologický účinek.

Estetika TOILETPAPER umožňuje chápat berlínský dramaturgický plán zcela určitým způsobem. Seznam, v němž vedle sebe stojí Ostermeierův Richard III., adaptace Vzpomínky na dívku od Annie Ernaux, Salome (první práce režisérky Jaz Woodcock-Stewart se souborem) a McBurneyho návrat s Labatutovým Slepým světlem, se pod lakovanými portréty skládá do sezóny o povrchu a jeho prolomení, o tělech situovaných do cizích obrazů, o ironii, která je zároveň krutá i nablýskaná. Takové čtení Ostermeierovu domu sedí, protože Schaubühne pod jeho vedením staví přesně na tomto napětí mezi virtuózním hercem a režijním rámcem, který ho drží v kleštích. Jeho Hamlet i Richard III. stály na výkonech Larse Eidingera, jemuž bylo dovoleno „přetékat“ přes okraj postavy, ale jen uvnitř režií přesně vymezeného prostoru; totéž platilo o souboru jako celku, jenž byl léta představován jako soubor virtuózů, které přesně tvaruje režijní koncept. Lakovaný obraz na plakátu, do nějž je herec dosazen jako materiál, je jen jinou verzí téhož vztahu.

 

 

Další vrstvy

Plakáty v sobě ovšem nesou ještě další vrstvy, které si divák přináší s sebou, aniž by je musel umět pojmenovat. V každé tváři vidí role, které ji dříve obývaly, a sezónu skrze ně vnímá dřív, než se dozví, co se bude hrát. V případě berlínských plakátů se k těmto vrstvám přidávají ještě vrstvy zmíněného časopisu, jeho obálek a kalendářů nebo Cattelanova banánu na zdi. Muž, který drží vlastní hlavu, je tak zároveň hercem Schaubühne, postavou stvořenou studiem TOILETPAPER i vzdálenou ozvěnou Cattelanových soch.

Nový vizuál navíc vstupuje do kontextu vizuálů z minulých let. Schaubühne svěřuje kampaň externím výtvarníkům už řadu sezón a každý z nich zaujal jinou pozici. Christian Jankowski nechal v sezóně 2018/19 soubor spát, s jídlem a drobnostmi rozloženými po obličejích, jako by šlo o žertíky na spícího spolubydlícího; John Bock o rok později rozvěsil herce do černého prostoru mezi své objekty a fundusový materiál. Olaf Nicolai pak v sezóně 2020/21, po sedmi letech, v nichž byl v centru kampaní vždy soubor, herce z plakátu vypustil úplně a vytvořil čistě grafické, prázdné plochy odkazující k estetice reklamních brožur, na které se mělo rukou dopisovat, co se ten večer hraje; v pandemickém létě 2020 nikdo nevěděl, jak bude nová sezóna vypadat, a Nicolai tuto nejistotu zviditelnil. Katharina Sieverding pracovala s výřezy vlastních čtyřicet let starých prací, Monica Bonvicini o rok později otiskla na plakáty názvy svých děl a opatřila je otvory, takže každý plakát navazoval na ten, který visel pod ním. Felix Bork v sezóně 2024/25 škrtal a přeskupoval písmena v logu divadla, dokud z nich nevznikla nová slova, a loňské duo ZEBU věnovalo každý plakát jedné divadelní profesi – zámečnictví, truhlárně, nápovědě. Letošní plakáty od TOILETPAPER v sobě tedy nesou ozvěnu Bocka, Nicolaie, i Bonvicini. A to, že kulisy pro Cattelanovy obrazy postavily tytéž dílny, jimž patřila loňská kampaň, berlínský divák může vnímat.

Vizuály desítek divadel se na začátku sezóny objevují v rozmezí několika týdnů, ve stejných odborných médiích a v rámci německojazyčného prostoru také před publikem, které se do značné míry překrývá: ten, kdo se o divadlo zajímá, je přirozeně srovnává. Letos zveřejnil Schauspiel Frankfurt ansámblové fotografie, které předstírají úplnost a teprve při druhém pohledu prozrazují, že v nich cosi nesedí – obraz, jak divadlo samo píše, chce být doplněn a interpretován dál. Curyšské Schauspielhaus rok předtím zaplavilo město desítkami civilních hereckých portrétů, jež sloužily jako gesto nové intendance sdělující, že divadlo začíná znovu, a to od lidí. Frankfurtská neúplnost je čitelná jako neúplnost jen vedle berlínské přeplněnosti, curyšská civilnost jako civilnost jen vedle berlínské stylizace, a berlínská stylizace jako stylizace jen vedle zbylých dvou způsobů komunikace. Obraz je stejný, sdělení se mění podle toho, co visí vedle něj. Divadla se přitom navzájem sledují a většinou dokážou odhadnout, s čím sousedé přijdou, takže srovnání zpravidla není nevědomé; jenže ani divadlo, které je předvídá, je nemůže odvrátit, a to, které je nepředvídá, si svou pozici stejně nevybere svobodně, protože srovnání proběhne bez ohledu na to, zda s ním někdo počítal.

 

 

Když znak selže

Nejzajímavější případy jsou ty, kdy vizuál a sezóna říkají různé věci – když znak odkazuje k referentu, který se pak neuskuteční. Nejčastěji se to stává tam, kde objednané výtvarné dílo slibuje výklad a riziko, zatímco sezóna je složena z titulů, o nichž je předem jasné, že zaplní hlediště, ať už je na plakátu cokoli. Divák dostane obraz, díky němuž se těší na inscenace, které by navštívil i bez něj; rozpor není bolestivý, ale je viditelný, a nakonec dělá ze zářijového vizuálu dekoraci, jejíž znaková funkce vyprchá.

Rozpor může nastat také tehdy, když vizuál staví do centra hercovo tělo, ale samotná sezóna jednotlivé herecké osobnosti upozadí – ve prospěch režisérů, kteří v souboru vidí spíš nástroj vlastního konceptu než partnery, nebo hostujících hvězd. V takovém případě se rozdíl dotýká identity domu a divák ho může chápat jako nedůvěru divadla ve vlastní umělce. Jiná, nejběžnější, byť nejméně viditelná situace nastává, když vizuál o sezóně neříká nic určitého, přestože ta je nakonec mimořádně silná a soudržná. Tady nejde o klam, ale o promarněnou dominantu.

U Schaubühne hrozí selhání méně, protože zvolený „hybridní“ vizuál slibuje přesně to, co instituce dlouhodobě dělá. Riziko leží jinde. Pod výraznou estetikou TOILETPAPER se herci stávají zaměnitelnými figurami, a pro soubor, jemuž jsou jména hlavním kapitálem, to není zanedbatelná cena. Muž na koni, muž s balvanem, s banánem nebo s vlastní hlavou v ruce jsou na fotografiích TOILETPAPER především mužem na koni, s balvanem, s banánem, s hlavou; teprve pak jsou Laufenbergem, Eidingerem a jejich kolegy. Divák, který soubor nezná, se jejich jména z plakátů nedozví. Vedení divadla tuto ztrátu vědomě vyměnilo za zisk, který přináší cizí značka, a udělalo to u souboru, který by sám o sobě naplnil sál.

Rozpor mezi příslibem vizuálu a podobou sezóny může ovlivnit měřítko, kterým divák inscenace hodnotí. Ten, kdo byl slibem zklamán, si zpravidla nevzpomene na plakát, ale připíše zklamání inscenaci; a naopak ten, kdo dostal víc, než mu vizuál sliboval, si tento přebytek s plakátem už nespojí. Rozpor tak jde v obou směrech k tíži toho, co se hraje, nikoli toho, co viselo na ulici.

 

 

Kdo rozhoduje o tom, jaké divadlo je

Z výše řečeného plyne závěr, který se netýká grafiky, ale moci. Pokud vizuál spoluurčuje dominantu sezóny – nastavuje očekávání, ukotvuje interpretaci dramaturgického plánu a spoluvytváří diváka, který přijde do hlediště – pak jeho volba ovlivňuje i to, jak divadlo samo sebe představuje a chápe. Otázka, kdo o vizuálu rozhoduje, je proto zároveň otázkou, kdo utváří identitu divadla. V praxi se přitom snadno stane, že o vizuálu rozhodne – vzhledem k termínům tiskárny a výlepu – marketingové oddělení s grafikem, a nikoli dramaturg, který sezónu skládal. Dramaturg přitom může jako jediný říct, zda je sezóna schopna dodržet slib, který obraz vysílá, a zda je dominanta zvolena správně. Vizuál, o němž se rozhoduje bez dramaturgie, je dramaturgický akt provedený někým, kdo za ni neodpovídá.

Genettův pojem paratextu nabízí pro tuto situaci užitečnou analogii. Část paratextu – obálka, formát, typografie – se nazývá nakladatelským peritextem, za niž odpovídá nakladatel, případně v konzultaci s autorem. Druhá část je autorská. Paratextem přitom může být jen to, za co autor přijme odpovědnost. Sezónní vizuál, o němž rozhodne marketing bez dramaturgie, je v této logice nakladatelský peritext bez autora: obálka, kterou nikdo z těch, kdo knihu psali, neviděl. V Schaubühne je výběr výtvarníka součástí uměleckého programu, nikoli komunikace. Kampaň, na níž se podílejí dílny, soubor i vedení, je zjevně vnímána jako inscenace se vším, co k tomu patří, včetně premiéry, prodeje a autogramiády. O vizuální povaze Schaubühne tak rozhodují titíž lidé jako o jejím repertoáru.

Sezónní vizuál je první inscenací roku. Je to znak, jehož referent ještě neexistuje, dominanta, kterou sezóna může dostat dřív, než ji má z čeho odvodit, vnější rámec postavený před rámcem vnitřním, práh v Genettově smyslu, který se otevírá k dílu, jež za ním ještě nestojí. Schaubühne letos předvedla, co se stane, když divadlo tuto inscenaci vezme vážně a když do ní obsadí svůj soubor jako materiál cizího autora: sezóna dostala dominantu, kterou by jí seznam titulů nikdy nedal, a dostala ji dřív, než se zvedla první opona. Divák, který v září pochopí, jakou pozici divadlo zaujalo, může celou sezónu vnímat tak, jak mu tento rámec naznačuje. Vedení divadla, které to ví, hraje svou první premiéru vědomě; to, které to neví, ji hraje také, jen nevědomky.

Poslední poznámka se týká těch z nás, kdo o divadle píšeme. Recenzujeme inscenace, občas dramaturgické plány, téměř nikdy vizuály, ačkoli jsou jednou z nejrozšířenějších a nejdřív působících složek vnějšího rámce, jaké divadlo produkuje. Kritika, která by na začátku sezóny porovnala pozice, jež si divadla zvolila, s tím, co pak na jaře nabídla, by možná řekla o dramaturgii evropského divadla víc než recenze jednotlivých premiér. A dostupný materiál se rok co rok vyrábí, archivuje a ignoruje. Emmison, Smith a Mayall ostatně navrhují přesně takový postup jako cvičení pro své studenty: nejprve plakát popsat a vysvětlit, jak vzhledem ke svému cíli „funguje“, poté se ptát dalších lidí, zda ho četli stejně a proč. Teprve rozdílné pochopení vypovídá o tom, jak obrazy ve společnosti vytvářejí význam. Divadelní kritika má k dispozici tutéž metodu i tentýž materiál, jen je zatím nepoužívá.

 

Rían Ragnarsson

 

K dalšímu čtení

Barthes, Roland. Rétorika obrazu. In Císař, Karel (ed.). Co je to fotografie?. Praha: Herrmann & synové, 2004.

Bennett, Susan. Theatre Audiences. A Theory of Production and Reception. 2. vyd. London: Routledge, 1997.

Eco, Umberto. Lector in fabula. Role čtenáře aneb Interpretační kooperace v narativních textech. Praha: Academia, 2010.

Emmison, Michael – Smith, Philip – Mayall, Margery. Researching the Visual. 2. vyd. London: Sage, 2012.

Fischer-Lichte, Erika. Estetika performativity. Mníšek pod Brdy: Na Konári, 2011.

Genette, Gérard. Paratexts. Thresholds of Interpretation. Přel. Jane E. Lewin. Cambridge: Cambridge University Press, 1997.

Knowles, Ric. Reading the Material Theatre. Cambridge: Cambridge University Press, 2004.

Mukařovský, Jan. Studie I, II. Brno: Host, 2000–2001.