„Právě chaotické hemžení totiž obohacuje a rozšiřuje svět, vrací mu jeho skutečný rozměr a skutečnou povahu.“^[1]

Jean Dubuffet

 

„Stručně řečeno, performance se zdají být rituální, protože explicitně modelují svět.“^[2]

Catherine Bell

 

O FUGK není snadné přehledně psát. Je to herecká performance i koncert, začíná koncem a končí začátkem. Historickému času a tisícům kilometrů navzdory navíc překlenuje folklor předkřesťanského Finska a japonské umělecké formy sedmnáctého i dvacátého století. Kostým medvěda je v díle tedy zahalován jak rubášem „tance smrti“ butó, tak zdobeným hávem divadla kabuki. Takto i jinak oděno pak v suterénu Domu pánů z Fanalu i ve venkovním terénu vystupuje cirka šestero postav odvislých od mnohostranného, původem finského herce jménem Pasi Mäkelä. Coby hozená hrací kostka se bezuzdně valí prostorem a při každém zastavení odhaluje další svou stranu, tj. jiný z charakterů jím ztvárňovaných.

A o co větší výzvu představuje toto vše organizovaně vtělit do slov, tím snadnější je prožít třeskuté FUGK z repertoáru platformy Terén na vlastní kůži. Jde o vtahující uměleckou událost s mimořádně plynulou flow, jež svou mnohotvarostí a unikavostí podněcuje k přemýšlení – jako kontakt s odlišným světem či nově objevenou kulturou. A právě jakémusi zkoumání projevů představitele této kultury budu věnovat následující řádky své eseje. Zamyslím se především nad hereckou performancí Mäkely, tedy jeho rituálním křepčením na hranicích reality a fikce, lidského a zvířecího i úsměvného a disruptivního. „Welcome to FUGK with me,“ pravil na konci svého úvodního slova tento performer. Přebírám štafetu, uzavírám úvod a rovněž vítám!

 

 

„Finská punková verze butó“ a subverze reality jako výchozí body

Nebylo by jistě liché říci, že ve svém přístupu k herecké performanci je Mäkelä nezanedbatelně ovlivněn japonským butó, přičemž jeho konvence se nesnaží převzít jedna ku jedné. Étos tohoto tanečního divadla spíše nechává znovu-zakořenit v evropských podmínkách, a to v očekávání, co z takového experimentu vlastně vyroste za křížence. Pro kontext dodávám, že butó vzniklo v poválečném Japonsku coby důsledek snahy o vznik takové formy umění (dnes bychom řekli „performativního“), která by vycházela z tamější tradice a současně by byla ovlivněna mezinárodní avantgardou. Mezi zakladatele butó patří Kazuo Ohno a Tatsumi Hidžikata, jejichž tvůrčí záměr spočíval ve snaze nechat tělo promlouvat samo za sebe a svým vlastním jazykem, případně se proměnit v něco zcela nelidského či „obnažit svou duši, odhalit lidskou bytost v její banalitě, ošklivosti a grotesknosti, vystavit na odiv utrpení i radosti života“, jak píší Jean Viala a Nourit Masson-Sekine.^[3]

V rozhovoru, který jsem měl možnost s Mäkelou vést, mi pak tento performer ozřejmil, že inspiraci pro jeho vlastní pojetí butó čerpal především ze svých kořenů. Jeho slovy: „Rodina ze strany mé matky je z venkova na severu, kde jsem jako dítě trávil dost času a potkával tam spoustu podivných charakterů – vtipných i strašidelných zároveň. Začal jsem tedy v performancích kopírovat oblečení, které tito lidé nosili, a taky mě bavilo napodobovat jejich manýrismus. Takovéto vesnické prvky jsem pak zkusil zkombinovat s butó. Mou snahu by šlo pojmenovat jako pokus o vytvoření finské punkové verze butó.“^[4] Coby příklad takové umělecké činnosti pak zmínil performanci, během níž nosil potrhané oblečení, aby vypadal „jako bezdomovec nebo alkoholik“.^[5] Před jejím začátkem také vždy „běhal nebo jezdil na kole“, aby se „zpotil a vypadal co nejhůř“.^[6] Při těchto jeho akcích navíc zprvu nebylo jasné, že právě on je performer: „Když jsem došel na místo a začala performance, lidé obvykle nevěděli, že jde o představení, ale mysleli si, že tam vtrhl nějaký blázen. Zbožňoval jsem ten okamžik, kdy jim došlo, že to, na co se dívají, je performance. Celá situace se najednou proměnila.“^[7]

Domnívám se, že Mäkelä těmito svými slovy výstižně popsal specifický fenomén, který lze pozorovat napříč vícero uměleckými médii – jakousi archetypální postavu poněkud vyšinutého tvůrce-narušitele, jenž krom sociálního pořádku atakuje rovněž hranici mezi realitou a uměním, žitým světem a fikcí. Například ve filmu Čtverec (2017, r. Ruben Östlund) je to fiktivní performer Oleg Rogozjin imitující opici, který útočí na návštěvnictvo prestižního plesu. Dalším příkladem může být skutečný akční umělec Oleg Kulik, jenž se ve svých performancích choval jako pes a snažil se kolemjdoucí jedince pokousat. Pro větší názornost lze vzpomenout i konkrétní jména z české provenience, a to mj. výtvarníka a performera Václava Stratila, konkrétně tedy jeho akce na veřejnosti, jejichž „důležitým faktorem se stala jakási angažovaná travestie, společensky nevhodný převlek spojený se společensky nevhodnými činy“,^[8] jak píší Jiří Ptáček a Jiří Skála. Za zmínku zde stojí obzvláště tzv. „verbální tagy“, tedy „nečekané výkřiky v dopravních prostředcích a na společenských akcích.“^[9]

Obdobnou, vůči realitě rozvratnickou činnost prováděnou skrze vlastní umění, pak šlo pozorovat i v kontextu tvorby kyjovského rodáka Miroslava Tichého – vystudovaného malíře a outsider art fotografa, který na vlastnoručně sestrojené fotoaparáty v plenéru zachycoval mnohdy nic netušící ženy ze svého rodiště. Fascinující jsou v tomto kontextu zejména televizní reportáže a dokumenty, které se týkají spíše osoby Tichého než jeho tvorby. Portrétován v posledních letech svého života zde jakoby neustále v herecké roli popíjí rum, hovoří o filozofii Arthura Schopenhauera a pokoutně se plíží ulicemi. Na vlas stejným způsobem se pohybuje jako tajemný bezdomovec v zeleném obleku, který ve filmu Holy Motors (2012) Leose Caraxe pobývá v pařížských stokách a na povrch se vypravuje především za účelem podvratných a absurdistických akcí. Nicméně přesně od „typizované“ figury takovéhoto vůči všednímu a každodennímu světu disruptivního umělce-podivína, jakýchsi jurodivých a slovy Mäkely, „podivných charakterů – vtipných i strašidelných zároveň“^[10], se zde odpíchnu a vezmu je coby určitý výchozí bod pro analýzu konkrétních prvků herectví ve FUGK a jejich souvztažností s okolní realitou. Vzhledem ke struktuře tohoto představení se budu zprvu soustředit na performerovy interakce ve veřejném prostoru, posléze pak pohovořím o prostupování skutečnosti a rituální reality, které se odehrává v divadelním sále jen pro zraky diváctva.

 

„Vše působí současně reálně i nereálně“: medvěd zviditelňující i zcizující Zelný trh

Jakkoli se zde nepochybně dopouštím určité disproporce, neboť nejvíce prostoru věnuji první části performance, snad mi to bude čtoucími prominuto. Činím tak z poměrně pádného důvodu. Každá vteřina je v úvodní části totiž naplněna děním až po okraj a hrozí proto přetéci. Součtem těchto kypících sekund vzniklé minuty splývají v oceán bezbřehých možností součinnosti s žitou realitou. Jeho vlny nás posléze zanesou do podzemního sálu Domu pánů z Fanalu, ovšem soustřeďme se nyní právě na volnou improvizaci Mäkely ve volném prostranství Zelného trhu, kteréžto místo svou přítomností dočasně okupuje a v němž interaguje s objekty a subjekty.

Již samotným svým vstupem na tuto městskou „scénu“ performer jednoznačně předznamenává tón své performance. Diváctvo venku přede dveřmi napjatě očekává příchod Mäkely, brána se po čase otevírá… A vyjde z ní někdo úplně jiný, tj. člověk, který se zřejmě rovněž přišel podívat na představení. Ať již šlo o záměr, či ne, jeho entrée si vysloužilo kolektivní smích, který byl však následně přerušen podivným halekáním. Z boční uličky divadla se vyřítí všemi očekávaný Mäkelä – freneticky balancuje na běžkách a s hlavou zakrytou medvědí maskou, jež tlumí jeho neartikulované výkřiky. Zjevuje se tak coby bytost vyslovující i zosobňující jakýsi „punchline“ celé situace, pointu absurdistického vtipu na náš účet.

Mäkelä zde působí jako zvěstovatel chaosu či dvorní šašek poznání, jenž klade to, co o světě víme, do vše relativizujících a ironizujících uvozovek. Jeho lyže jsou patrně ne náhodou zkrášleny všeříkajícím nápisem „Artist“ a dodejme, že ze všeho nejvíce zde tento umělec připomíná jakousi masopustní maškaru. Zvolený kostým medvěda totiž rozhodně není realistický (to spíše bizarně surrealistický). Tělo Mäkely halí hnědé kožené kalhoty a těžký černý kabát, ovšem více než toto ošacení poutá pozornost již zmíněná medvědí maska. Ta je totiž notně groteskní a svým poněkud vypelichaným a paskvilním charakterem dává vzpomenout především na zvláštní krámy, které se válejí na půdách starých domů, či zubem času rozžvýkané, nuzné vycpaniny zvířat pozapomenuté v některém z kabinetů biologie, co jich ve školách je.

Nelze se proto divit, že Mäkelovu brázdění Zelného trhu nevěřícně přihlížejí nikoli jen diváci a divačky FUGK, ale rovněž náhodní kolemjdoucí, z nichž se diváctvo plynule a dočasně stává. V jeden moment totiž jako by obě skupiny splynuly v jednu, v jejímž rámci není příliš jasné, u koho lze v kapse najít lístek a v čí ne – neboť všichni se prostorem pohybují zcela svévolně, zrakem připoutáni k performerovi. Předpokládám, že lidé, kteří se k performanci nachomýtli zcela náhodně, z ní mají paradoxně možná větší zážitek než ti, kdo na ni přišli cíleně, neboť se dění před jejich zraky odehrává zcela bez kontextu, a tím podivuhodněji a poutavěji musí působit.

 

 

Svou přítomností jako by pak Mäkelä zároveň zviditelňoval některé námi předtím přehlížené rysy okolostojících lidí – když se například přibližuje k jakémusi kurýrovi, jenž balancuje na elektrické jednokolce a je oblečen v blyštivě stříbrné reflexní bundě, náhle tento pracující člověk působí podivně a nepatřičně. Jako futuristický příchozí rovněž z nějaké performance. Takovýto plodný dialog městské reality s irealitou umění se do jisté míry stává i hudebním doprovodem k akci. Zvuky z reproduktorů se totiž mísí s ruchy z ulice. Mäkelou přednahrané výroky jako „forest creature“ znějící z reprobedny, které jako by se ozývaly z různých míst a časů, či útržky kakofonické a přízračné hudby přicházející zdánlivě odjinud, se mixují se zvuky z přenosných Bluetooth repráčků kolemjdoucích či se slovy vyslovenými v rámci jejich rozprav. V interview, které jsem s Mäkelou vedl, mi k tomuto aspektu svých performancí pravil toto: „Mám rád, když běžná realita interaguje s uměleckou performancí. Nese to v sobě určitý magnetismus a napětí. Je to i zajímavý vnitřní stav, protože vše působí současně reálně i nereálně.“^[11]

Nicméně obdobným způsobem jako v případě onoho kurýra pak Mäkelä zcizuje i samotné prostory Zelného trhu. Dává člověku možnost si toto místo prohlédnout z nového úhlu pohledu – na dlaždicích, po nichž chodí dnes a denně, se nyní zastavuje a spatřuje, jak náměstí někdo druhý prozkoumává, zabydluje jej a s tím též tajemně zviditelňuje. Když se například Mäkelä zastaví u sloupu, jako by se tento objekt náhle vyjevil z masy ostatních věcí v prostoru, kterými je Zelný trh zaplavený a jejichž suma ho spoluutváří.

Nutno pak dodat, že performer jako by na tomto místě byl i nebyl současně. Zdá se, že reaguje také na věci námi nespatřené a nachází se tím souběžně v realitě i jakémsi fikčním prostoru. Stejně tak, jako by i trasa, po které se pohybuje, byla formována námi nespatřenou logikou – ačkoli po ní běžkující Mäkelä působí coby chaot, možná se orientuje podle nějakého vyššího řádu. Zároveň jej pak od reálného světa na pomyslné úrovni také odděluje záře divadelního reflektoru, jenž je umístěn v okně nad vchodem do Domu pánů z Fanalu. Neuspořádaně a vířivě se pohybujícího Mäkelu toto světlo pronásleduje, šlape mu na paty a odhaluje tak jeho činy.

 

„Stvoření rozpolcené mezi obcí a hvozdem“: Zelný trh vidící medvěda

Jakkoli bláznivě pak ve svém konání tento performer působí – a navzdory zvolené zvířecí masce – je jeho tělo stále do jisté míry „socializované“, jak daný jev nazývá Miroslav Petříček. Slovy tohoto filozofa: „[T]ělo není bezezbytku fysei – a zvláště lidské tělo je vždy nějak ,socializované‘. Sem patří mimo jiné […] způsob držení těla, tělesná ,figura‘, a samozřejmě i tělesná gestika, jistě i hlas a jeho modulace, výraz tváře […].“^[12] Jakkoli má totiž Mäkelä zosobňovat medvěda, jde o medvěda nevyhnutelně antropomorfního, polidštěného – nejen co do tvaru těla, ale zároveň i do jakýchsi zbytkových reakcí. V jeden moment jej například přes cestu pouští auto, na což medvěd zareaguje uctivým zamáváním ruky a pokračuje ve svém pohybu prostorem. Před překročením této cesty se navíc zastavil a rozhlédl. Je tedy stále do jisté míry sešněrován nejen zvířecí maskou na rovině doslovné, ale rovněž socialitou na úrovni obrazné.

Ovšem právě v tomto bytí v meziprostoru, ohledávání demarkační linie lidského a zvířecího, tkví jedinečnost Mäkelova hereckého projevu a jádro znepokojení, jež může vyvolávat. Jak vnímat lidskou bytost chovající se coby zvíře, která vylézá odkudsi z jen málo prozkoumané mezidruhové propasti? Zde dodejme, že těmito atributy se performer samozřejmě dostává do zranitelné, až nezáviděníhodné pozice. U filozofa Emmanuela Lévinase totiž čteme o lidské tváři jako paradoxním fenoménu, který má v sobě současně „cosi esenciálně bědného; důkazem je, že se tuto bědnost pokoušíme maskovat pózami, chováním. Tvář je vystavená, ohrožená, jakoby přímo vyzývající k aktu násilí. A přitom právě tvář je to, co nám brání zabít.“^[13] Ovšem jak se to má s lidskou tváří překrytou obličejem zvířecím?

Z literatury i běžné a všední mluvy samozřejmě známe nesčetně případů, kdy zahalení člověka v háv metafory, skrze kterou vzniká soumeznost mezi ním a zvířetem, souvisí zpravidla s jakousi jeho dehonestací, pokořením. „Ty jsi ale prase!“ například. Ve vztahu k jazyku pak není bez zajímavosti poznatek, na který ve své knize Homo Sacer upozorňuje filozof Giorgio Agamben, jenž se zde mj. věnuje i figuře na pomezí lidského a zvířecího, tj. vlkodlakovi. Toto označení bývalo ve starověku vztahováno ke zločinci „vyloučenému ze společenství“, kterého tedy mohl kdokoli zabít, a to, aniž by se podle oficiálního mínění dopustil vraždy.^[14] Stejně tak nachází Agamben i ve středověku důkazy o pojmenovávání psanců coby vlkodlaků – taková osoba byla „hybridní příšera, zpola člověk a zpola šelma, stvoření rozpolcené mezi obcí a hvozdem, […] vyvrhel. To, že nebyl označen prostě jako ,vlk‘, ale jako vlčí člověk, je zde rozhodující. Život psance […] není součástí přírody, patřící k šelmám, jež nemají žádný vztah k právu a obci, nýbrž je to práh nerozlišitelnosti a přechodu mezi zvířetem a člověkem […], vlkodlak, tedy ani člověk, ani šelma, který paradoxně sídlí v obou světech, a přitom do žádného z nich nepatří.“^[15]

 

 

Jistě, Mäkelä ve FUGK představuje spíše „medvědodlaka“, existuje-li vůbec takové slovo, ale princip zde zůstává stejný. Jakkoli ve své jízdě v prostoru působí vtipně, stejnou měrou z jeho výzoru i jednání proudí určitá naléhavost a bezbrannost. Pomyslná „tvář“ performerovy masky je nehybná, strnulá a bez emocí – jakoby v očekávání naší reakce a vydaná všanc svému okolí, a to nejen kvůli své liminální pozici na pomezí člověka a zvířete, ale rovněž subjektu a objektu. Jako každá hlava totiž i tato její napodobenina svým obličejem směřuje někam do prostoru, ovšem o tom, kam se dívá sám performer, nic nevíme. Skrytost jeho tváře znemožňuje stanovit, kde mu začínají oči a končí pohled. Byť tedy morda medvěda působí zneklidňujícím dojmem, zároveň je posazena na námi spatřovaném lidském těle, které se jeví jako křehké a zranitelné – vždyť kvůli té obrovské masce Mäkelä skoro nevidí a na běžkách navíc není příliš mobilní. Občas se jen tak tak vyhne pádu, během čehož je míjen auty i lidmi. Zkrátka, ačkoli se tento performer skrývá pod maskou, svým pohybem městem se nezanedbatelně odhaluje a obnažuje, stává se středem pozornosti a terčem pohledu i reakcí přítomných lidí.

Přestože se nám tedy dává všanc, do určité míry jsme vydaní všanc i my jemu. Navzdory očividné jurodivosti Mäkelou performovaného medvěda je to totiž právě on, jehož pohyb následujeme nejen očima, ale rovněž tělesně, a od nějž se celá situace odvíjí. Určuje tedy pravidla hry, která respektujeme. Naše přítomnost pak zároveň částečně legitimizuje jeho běsnění i šourání se ve veřejném prostoru. Bez publika spolupodílejícího se svou prezencí na představení by performerovy činy nejspíše působily ještě podivněji, jelikož by bylo obtížnější je vysvětlit jako uměleckou činnost, na stranu druhou by musely být určitým způsobem obhájeny (např. před tázavou policií).

Dodejme, že bez obhájení či vysvětlení pro kohokoli z přítomných navíc zůstává samotný závěr tohoto úvodního jednání. Nedaleko před vchodem do Domu pánů z Fanalu se nachází jakási cílová rovinka označená vlajkou s nápisem „Fin“. Jí však během svého běžkování finský performer nikdy neprojede. Namísto toho venkovní část své performance ukončí tak, že si sundá lyže a vstoupí do útrob domu, takzvané „sklepní scény“, kam jej přítomní následují. Nicméně takovéto vyústění, kdy Mäkelä kolem cíle sice různě krouží, avšak nikdy do něj nedospěje, považuji za ohromně silné. Je to jako detektivka bez řešení – na první pohled možná nepříjemná, na stranu druhou velmi realistická. Lze se totiž obecně v životě dobrat nějakých jednoznačných a uspokojivých cílů či odpovědí? „Není možné dvakrát vstoupit do téže řeky, […] není možné to učinit ani jednou,“^[16] pravil antický filozof Kratylos, jakýsi pomyslný praotec dadaismu, jehož jako by byl Mäkelou ztvárňovaný medvědí běžkař plnoprávným potomkem.

 

 

Rituál ve svitu diskokoule a proměnlivost performerova těla

Přechod mezi vnější a vnitřní částí performance se jeví jako dovedně plynulý – mj. díky faktu, že se v sále ozývá tatáž zvuková stopa, co venku. Za jejího znění tedy dochází k přemostění, kdy coby procesí následujeme Mäkelu až do podzemí připomínajícího jeskyni, kde stále oděn v rouše medvědím usedá na vyvýšený trůn. Z něj pak na po dvou stranách scény sedící návštěvnictvo shlíží a započíná patrně jakýsi rituál. Performer hraje na gong, hrdelně zpívá a v ruce poměrně překvapivě třímá klobásu. Oproti svému předchozímu ochomýtání se večerním Brnem nyní nepůsobí zmateně či chaoticky – ba naopak, jako by celou situaci umně režíroval a zohledňoval nyní i přítomné diváctvo, které venku spíše ignoroval.

Symbolika artefaktů a úkonů spatřovaných v rámci onoho rituálu pak zůstává spíše nejasná – jako bychom z pozice etnologů pozorovali jednání člena cizí kultury a napojovali se tak spíše na atmosféru a plynulost obřadu než na jeho významovou rovinu. Tři posloupné údery na gong však těžko vnímat jinak než coby započnutí medvědovy slavnosti, na niž jsme zřejmě byli pozváni. Ostatně interiér je do jisté míry slavnostní a opulentní, obřadně nasvícený, ovšem zároveň záměrně a potměšile aušusový, a to kvůli přítomným proprietám jako jsou hlávky zelí s fixou neuměle namalovanými obličeji či postarší dřevěný špalek.

Jako by zde byl každý krok předepsán a vše se řídilo neznámými pravidly. Každý přítomný objekt má patrně svou funkci, a je tedy předurčen k následnému užití. Zmíněnou klobásu si Mäkelä například zastrkuje do poklopce, otáčí se k publiku a začíná teatrálně jančit. Význam tohoto činu nám opět zůstává nejasný, přičemž snaha o jeho interpretaci se nejeví jako ideální postup. Vždyť pokud bychom mu bezezbytku porozuměli, nejspíš by se vytratil vtipný a zvláštní rozměr rituálu, jeho kouzlo.

Nicméně stejně jako se venku zdálo, že hrající Mäkelä interaguje s čímsi námi v realitě nespatřeným, je i jeho rituál takto rozkročen mezi materiálnem a imateriálnem. Jednou nohou (či medvědí tlapou) ukotven v hmotném světě kulis a objektů, druhou odpoután ve prospěch své symbolické a nadsubjektivní roviny. Na stranu druhou je potřeba dodat, že užité artefakty jako by zároveň především odkazovaly k tomu, co připomínají ponejvíce. V jeden moment se totiž Mäkelä například zkusmo a marně snaží oddělit hlavu jakéhosi diváka od jeho krku, aby posléze zdárně uchopil hlávku zelí s nakresleným obličejem posazenou na reproduktoru za oním mužem. Opět tedy spatřujeme jakýsi přesmyk, zaškobrtnutí o realitu při snaze o vstup do fikce. Nicméně onu hlávku pak Mäkelä klade na dřevěný špalek – činí tak velmi pomalu, dává si na čas – načež, po provedení sestavy ceremoniálních gest, ji mačetou přetíná vejpůl a za blikotu světel a ve skrytu za paravánem se znenáhla mění v jinou postavu.

Zbavil se tam medvědího kostýmu a s blonďatou parukou, černými šaty a bíle namalovaným obličejem se nyní stává jakousi tančící ženou. Svými pohyby patrně odkazuje k japonskému divadlu kabuki a aktivizuje publikum, jemuž do rukou vkládá papírové motýlky na tyčkách a naznačuje mu, aby skrze máchání těmito objekty hmyz zdánlivě uvedlo v život. Poté následuje experimentální koncert, jenž se odehrává pod taktovkou Mäkely s kovbojským kloboukem na hlavě. Hraje na kytaru, křičí do kontinuálně zaznívající nahrávky, kteráž zvoleným rytmem i melodií opět upomíná na divadlo kabuki. K tomu všemu dochází ve svitu mnoha odlesků roztočené diskokoule.

 

 

Dodejme zde, že nelze poznat, kde končí a začínají jednotlivé postavy, jež Mäkelä postupně zosobňuje. Stává se během koncertu jiným charakterem jen proto, že si nasazuje onen klobouk a začíná hrát? A představuje potom dočasně zase někoho jiného pouze z toho důvodu, že před našimi zraky nakrátko tento klobouk i blonďatou paruku sundává a chová se náhle jaksi nenuceně?

Nicméně posléze se Mäkelä přeměňuje v jakousi konfrontační a nejvíce kontaktní personu z celé performance, provokatéra v těsném černém oblečení a se škraboškou na hlavě, v níž má namísto nosu penis. Tento tvor pobíhá po místnosti, vstupuje do bezprostřední blízkosti přítomných a patrně japonsky po nich pokřikuje. Stále za znění onoho „kabuki“ hudebního motivu, jenž však nyní působí jaksi vysměvačně, škodolibě. Když se pak na chvíli přestává ozývat, zastavuje se i Mäkelä. Do pohybu se následně znovu dává až v okamžiku, kdy začne hudba opět hrát.

Tento kontrast mezi dočasnou stází, nicneděláním, a následným návratem k témuž podivnému zvuku i pohybu připomíná znovuprožití opakované noční můry, respektive probuzení se do ní poté, co se člověk domníval, že se již vzbudil do reality. Zlý sen evokuje i vůbec poslední Mäkelou ztvárněný charakter. Jakási na zemi se svíjející a pulzující tajemná bytost s holým zadkem, na mihotavě, matnou a rudou září osvětlené a nyní tak náhle potemnělé scéně.

 

 

Coda: o úvodu na závěr

Toto vše je pak zvráceno v jakýsi epilog, respektive prolog, kterým Mäkelä performanci uzavírá, tedy spíše otevírá. V takto podivně „úvodním“ slovu totiž vysvětluje některé aspekty představení, především pak popisuje jeho narativ. Zjišťujeme, že se před našimi zraky celý tento příběh odehrál pozpátku. Jakkoli tedy performance začíná výjevem běžkujícího medvěda, v narativní logice FUGK jde o scénu poslední. Úhrnem jsme totiž spatřili finským folklorem inspirovaný a japonským uměním ovlivněný obřad za uloveného medvěda, kterému byla mj. lovci darována nevěsta (tanečnice s blonďatou parukou), načež jeho duše pak navždy bloudí v zásvětí (Zelný trh).^[17] Nejsme si zde samozřejmě jisti, kdo přesně nám tyto informace říká, s jakou postavou nyní máme co do činění.

Jak již zaznělo, spouštěče proměn nejsou striktní – někdy se pro tyto potřeby Mäkelä schová ve tmě či za paravánem, jindy jen posupně mávne rukama, utne tak diváctvo mávající tyčkami s motýlky v jejich činnosti a přesouvá se vstříc proměně v další charakter. Ačkoli zde vychází z logiky rituálu, není jí sám svázán – spíše se podílí na vzniku pravidel v jím zorchestrované, ovšem zároveň poloimprovizované situaci, kde se reakce a interakce lidí z okolní reality nedají předvídat. Vzniká tak zkrátka alternativní řád spojený s konkrétním jedincem a okamžikem. Ani znalcům butó či kabuki by se v kontaktu s touto „punkovou“, zbastlenou verzí obojího pravděpodobně neodkrylo mnoho.

Ostatně, není performativní vztahování se k jakékoli látce, ať již uspořádání rituálu či imitování rušivého excentrika, ve veřejném prostoru vždy jedinečným aktem na-sebe-vzetí čehosi, dočasnou proměnou subjektu? Vždyť jak v tomto kontextu trefně pravil Antonin Artaud: „Herec, jehož se zmocnila tvůrčí posedlost, potřebuje nekonečně víc vnitřní statečnosti, aby se doopravdy nedopustil zločinu, nežli skutečný vrah potřebuje sebrat odvahy k provedení vraždy.“^[18] S medvědem to nejspíš bude podobné…

 

Kryštof Kočtář

 

---

[1] Jean Dubuffet, Dusivá kultura. Praha: Herrmann & synové 1998, nestránkováno.

[2] Catherine Bell, Ritual: Perspectives and Dimensions. New York – Oxford: Oxford University Press 1997, 161.

[3] Jean Viala – Nourit Masson-Sekine, Butoh: Shades of Darkness. Tokyo: Shufunotomo Ltd. Co. 1988, s. 17.

[4] Kryštof Kočtář, „Balancovat mezi kontrolou a její ztrátou“. Host. [Vid. 14. 11. 2025]. Dostupné z: https://www.h7o.cz/clanky/14173-balancovat-mezi-kontrolou-a-jeji-ztratou.

[5] Tamtéž.

[6] Tamtéž.

[7] Tamtéž.

[8] Jiří Ptáček – Jiří Skála, „Stručný přehled tvorby Václava Stratila“. In: Václav Stratil: I’m History. Praha: tranzit.cz 2005, s. 198.

[9] Tamtéž, s. 201.

[10] Kryštof Kočtář, „Balancovat mezi kontrolou a její ztrátou“. Host. [Vid. 14. 11. 2025]. Dostupné z: https://www.h7o.cz/clanky/14173-balancovat-mezi-kontrolou-a-jeji-ztratou.

[11] Kryštof Kočtář, „Balancovat mezi kontrolou a její ztrátou“. Host. [Vid. 14. 11. 2025]. Dostupné z: https://www.h7o.cz/clanky/14173-balancovat-mezi-kontrolou-a-jeji-ztratou.

[12] Miroslav Petříček, Majestát zákona: Raymond Chandler a pozdní dekonstrukce. Praha: Herrmann & synové, 2000, s. 33.

[13] Emmanuel Lévinas, Etika a nekonečno. Praha: Oikoymenh 2009, s. 178.

[14] Giorgio Agamben, Homo sacer: suverénní moc a pouhý život. Praha: Oikoymenh 2011, s. 107.

[15] Tamtéž, s. 107.

[16] František Novotný, „Úvod“. In: Kratylos, Platón. Praha: Oikoymenh 1994, s. 6.

[17] Detailněji o příběhu ztvárněném ve FUGK a jednotlivých postavách Mäkelä promluvil v našem již zmíněném rozhovoru. Viz: Kryštof Kočtář, „Balancovat mezi kontrolou a její ztrátou“. Host. [Vid. 14. 11. 2025]. Dostupné z: https://www.h7o.cz/clanky/14173-balancovat-mezi-kontrolou-a-jeji-ztratou.

[18] Antonin Artaud, Divadlo a jeho dvojenec. Praha: Herrmann & synové 1994, s. 26.