Inscenace La Dolce Vita od tanečního uskupení DEKKADANCERS, která se stále uvádí v pražském prostoru Jatka78, vyvolala v době své premiéry, v dubnu 2024, celkem bouřlivé diskuse. Zpracovává téma bezdomovectví, což je z etického hlediska velká výzva. Navíc můžou její propagační materiály na první pohled působit dost nevkusně: „Slavit do půlnoci, spát do dvanácti, lehárko v parku pod širým nebem a milování při mihotavém svitu plamenů,“ píše se v nich například. Na základě takového PR dělá dílo dojem jednoho z mnoha případů, kdy skupina privilegovaných necitlivě bere slovo někomu, kdo není slyšet.

Jenomže umělecká díla by se neměla soudit na základě anotací, a proto se Barbora Etlíková společně s redaktorem Spory Tobiášem Wallerem rozhodli na představení vydat, a pak dílo a snad i vlastní předsudky podrobili společné reflexi. Zatímco Barboru k návštěvě nalákal hlavně její dlouhodobý zájem o téma bezdomovectví, Tobiáš má blízký vztah k tvorbě DEKKADANCERS. Jeho přítomnost jakožto absolventa oboru Klasický tanec na pražské konzervatoři také představuje jisté odborné jištění. Následující řádky vznikly na základě rozhovoru, který o divadelním zážitku Barbora a Tobiáš vedli pár dní po představení.

 

 

 

V jakém společenském kontextu vznikla La Dolce Vita?

T: Pozice DEKKADANCERS je podle mě ošemetná v tom, že jsou hodně vidět, jsou oblíbení, vnímaní a vyhledávaní, a tak asi musí tvořit pod tlakem většinového publika. Jestli tedy můžeme říct, že existuje něco jako „většinové publikum“, které má určité požadavky na to, co chce vstřebávat. Vypadá to, že publikum Jatek očekává trochu show a – jak to i v anotaci k téhle inscenaci píšou – takovou grotesku. Od chvíle, kdy DEKKADANCERS vznikli ze souboru pražského Národního divadla, zakládali svou poetiku na tom, že si ze všeho dělali legraci. A vždycky pro ně byl charakteristický strašně dobrý taneční projev.

B: Všechny projekty o bezdomovectví, které jsem předtím viděla a byly mi blízké, zobrazovaly buď cestu k němu, anebo pohled zevnitř, který není dostupný nikomu, kdo bezdomovectví sám nezažil. Z divadelně laděných projektů mi fenomén takhle nasvítila například tvorba uskupení CO ČUMIŠ, kde Barbora Šupová společně se Zuzanou Burianovou spolupracují se ženami majícími zkušenost s životem v azylovém domě nebo i s bezdomovectvím. Ráda vzpomínám také na setkání s bezdomoveckým divadlem Ježek a čížek. Ve všech těchto příkladech se na bezdomovectví nepohlíží zvnějšku a jejich cílem je naopak rozbít objektivizaci a neopakovat stereotypy. Vlastně mě téma hodně zajímá – čtu o něm (za hodně inspirativní považuji třeba tento článek v Revue PROSTOR) i poslouchám různé podcasty. La Dolce Vita je ovšem úplný opak toho všeho, protože přináší vnější pohled i stereotypy.

 

Jakou má inscenace estetiku?

T: V dnešní době je hodně těžké výrazové prostředky zařazovat do konkrétních tanečních škol, které dominovaly hlavně v minulém století. Kdybych měl charakterizovat, jak se tančí v La Dolce Vita, označil bych to za stylizovaný pohyb vycházející hlavně z contemporary dance, ale také z „estetiky bezdomovectví“, když použiju takové podivné slovní spojení… Tanec jí byl hodně ovlivněný, což mi připadalo jako šikovně vystavěné. Na mysli mám zcela naturální a fyziologické projevy lidského těla, které z perspektivy osob se střechou nad hlavou chátrá, slábne, je nemocné. Pro několik tanečních sekvencí tak byl například iniciátorem dávivý zahleněný kašel, který tělo ohýbá v divokých a křečovitých vlnách. Ty nejprve režie s choreografií nechaly rozehrát více na poli pantomimické a gestikulační (tedy naprosto mimetické) hry, a až potom se s překvapivou ladností pohyby proměnily ve striktní a nalinkovanou choreografii.

Může to být myšleno jako demonstrace nám známé reality na prvním místě a na druhém jako její estetizované a vizuálně působivé taneční zachycení. A tohle mísení drsné skutečnosti s velmi výraznou stylizací vlastně v La Dolce Vita udává ráz nejen tempa inscenace, ale i celé pohybové textury. Tomu pomáhala i scénografie tvořená ze špinavých látek a hadrů, sešlé pouliční lampy a plechového kontejneru, stejně tak i kostýmy sešité z mnoha kusů oblečení nebo jejich částí, které evokovaly způsob odívání lidí na ulici. Přece jen je tělo hlavním nástrojem tanečníků a tanečnic a předpokládám, že v tvůrčím procesu se právě reálnými fyzickými projevy těla bez domova inspirovali a svébytně je pak interpretovali. Nemuseli sice mít s životem na ulici zkušenost, ale byli natolik pohybově, invenčně a tvořivě flexibilní a kreativní, že dokázali umně fabulovat a rozehrávat tuhle odpozorovanou řeč těla.

V inscenaci opravdu vyprávěl tanec, což podle mě překvapivě není u tanečního a pohybového divadla samozřejmost. Tvůrčí tým v La Dolce Vita nevytvořil karikatury, ale spíš zaznamenal a často hyperbolizoval situace, které může člověk žijící na ulici zažívat. Z něčeho možná nepříjemného a odpudivého se stalo něco estetického, nebo spíše vy-estetizovaného. Teď si ale nemyslím, že by šlo o nějaký alibistický závoj a mlžení, naopak soubor spíš dokázal, že tancem lze vyprávět opravdu o všem a že „změkčení“ drsné reality nemusí být hned jejím zlehčováním. Vnímám to spíš na úrovni nějaké roviny a vrstvy, v níž k pohybovému materiálu DEKKADANCERS přistupovali jako k inspiraci pro umělecké a – v určitých částech – od reality odtržené vyprávění o tom, co postavy nesou ve svých nitrech, spíše než o tom, co nesou na sobě a co vysílají směrem k ostatním.

 

 

Co si myslíš o propagačních materiálech?

T: V anotaci k inscenaci se píše, že je laděná hodně pozitivně – do podoby grotesky, která vyobrazuje život na ulici jako bezstarostný. A vyznívá to až tak, jako by všechno bylo zalité sluníčkem: když je člověk na ulici, nemusí vstávat, nemá povinnosti… Po přečtení jsem jako divák očekával, že uvidím lehátka a drinčíky, které někde postavy našly. DEKKADANCERS o inscenaci říkají, že je jejich „nejdrzejší“, ale podle mě v ní drzost není. Říkám si pak, jestli to není špatné PR, když se tak hodně liší to, co ti slibuje, a reálný výsledek. Komický aspekt tam byl, ale rozhodně ne do slibované míry. Nahlas jsem se zasmál, myslím, jenom jednou, a to v momentě, kdy Florian Garcia běžel k popelnici a hrozně silně se odrazil, aby do ní skočil, ale když dopadl, neozvala se žádná rána. Jinak jsem se občas cítil i nepříjemně, což byl ale zřejmě záměr.

B: V souvislosti s tímhle stylem propagace jsem si vzpomněla mimo jiné na kybernetikou ovlivněné uvažování Martina Maryšky, který se zabývá teorií vizuální PR komunikace v divadle. Říká, že komunikace probíhá i mimo představení a že sice nemusí být simultánní, ale je symetrická. Přenáší se do veřejného prostoru a může se projevit třeba tím, že si divák koupí či nekoupí další vstupenku. Událost divadelního představení z této perspektivy zasahuje celé město, nejen jeden divadelní sál, protože její součástí je také tzv. šeptanda, kdy si lidé o daném díle povídají.

Dává mi to smysl – pokud se může představení takto šířit i mimo médium divadla, proč by zase naopak šeptanda vyvolaná nějakým provokativním tvrzením nemohla ústit nazpět do divadelního představení a dodat mu další významy? Konkrétně v souvislosti s touto inscenací si dovedu představit, že by do divadla mohli díky úmyslně zavádějícímu PR přijít lidé, kteří by – třeba i podvědomě – naskočili na představu zlehčování tématu bezdomovectví a možná i bavení se na cizí účet, a následně v divadle zjistili, že tohohle se tvůrci nedopouštějí. Museli by se pak zamyslet, na co se to nachytali.

T: Ta drzost, o které se mluví v anotaci, by mohla spočívat v tom, že tvůrčí tým ukazuje výsek života lidí bez domova ve fázi, kdy už na ulici jsou – třeba ve scéně, kdy skupina zabije a sní psa jiné bezdomovkyně. Diváctvo to pak může vést k tomu, že si řekne, jak vůbec můžou něco takového na jevišti dělat, když to sami nezažili. Jenže pak vyvstává druhá otázka: jak to můžu soudit já, když jsem život na ulici taky nezažil a vnímám ho jen v metru, v podchodech, na ulicích… Kdo je ten člověk, který může říct: „tohle je v pořádku, protože takhle to fakt může vypadat“?

  

 

Jak se stavíš k etice inscenace?

T: Čím víc nad tím uvažuji, tím víc si myslím, že když na inscenaci tvůrčí tým pracoval ve spolupráci s Pragulicem, Člověkem v tísni a s Novým prostorem, tak musel dostat pro tvorbu nějaký background a „svolení“, minimálně od těchto organizací. Nemyslím ve smyslu „kontroly“, ale pokud inscenaci tvořili společně, tak by si přece nemohli dovolit zobrazit něco, co by organizacím vadilo, bylo moc zkreslující, moc showmanské… Zároveň jsou na každou reprízu k dispozici vstupenky pro lidi bez domova a já jsem zaslechl, jak se těchto diváků někdo z tvůrčího týmu ptá, jak se jim představení líbilo. A jedna paní říkala: „Takhle to je, takhle to vypadá…“ Což zní super… Ale já jsem s ní rozhovor nevedl, prostě jsem ho zaslechl jako procházející divák.

B: V reflexi Josefa Bartoše se například argumentuje tím, že když se někoho zeptáš, jak se mu daří, tak ti málokdy na první dobrou řekne, že špatně. Což mi připadá jako relevantní poznámka. Myslím, že to může být podobné i v situaci, kdy někoho sociálně vyloučeného pozveš na představení do bohatě působícího divadla pro střední vrstvy, kde se hraje o lidech jako on, a pak se ho zeptáš, jak se mu to líbilo. A nejinak by tomu mohlo být, i když s ním konzultuješ rozpracované dílo… Podle mě tyhle konzultace s „experty všedního dne“ nebo s odborníky na problematiku samy o sobě nic nezaručují a obecně nemám moc ráda, když se právě o ně opírá relevance uměleckých děl. Nejde o to, jestli se konzultuje, ale jak se to dělá, a hlavně, jak jsou tvůrci na téma naladění… A v tom byla komunikace o inscenaci dost netransparentní.

Ocenila jsem ale, že na Jatkách mají pokaždé osm platinových předplatitelských vstupenek, jimiž podporují lidi bez domova. Upřímně, na mainstreamové úrovni je darování peněz nebo kupování Nocleženek asi největší projev solidarity, kterého je naše společnost vůči sociálně slabým lidem schopná, a měli bychom si toho vážit, i když to k systémovému řešení problému nijak zvlášť nepomáhá. Podobný postoj mám i k inscenaci jako takové. Nemyslím si, že se dotkla velkých hloubek, ale na rozdíl od dokumentárních inscenací dokáže nalákat mainstreamové publikum a snad i s jistou jeho částí komunikovat. Rozumím tomu tak, že se tvůrci a tvůrkyně snažili zachytit celou škálu stereotypů, které o lidech bez domova veřejnost má, a to včetně jejich démonizace. Musí být vědomá práce se stereotypizací nutně špatně, když hovoříme k publiku, které na ni slyší?

V tom, že se tvůrci snažili bojovat proti strachu z jiného a z menšin, mě ještě utvrzuje skutečnost, že se na jevišti objevily queer motivy, kdy dochází k erotickému jiskření mezi dvěma bezdomovkyněmi. Mně osobně to připadalo natolik normální, že mě ani nenapadlo to zmínit, ale ta nevšednost mi došla poté, co o scéně psaly kolegyně Lucie Kocourková a Zuzana Rafajová. To, že mi v tomhle ohledu nejprve nepřipadala inscenace nápadná, svědčí i o tom, že nejsem její cílovka. Pokud někdo chodí do divadla za povrchní líbivostí, tak mu tahle inscenace třeba dokáže udělat ďáblova advokáta. Poskytne mu taneční excelenci, líbivou stylizaci, ale škvírami do tohoto světa pouští syrovou skutečnost, až postupně začne postavy vyjevovat jako lidi, ke kterým je třeba přistupovat slušně a s respektem. Ale scéně, kde bezdomovecká parta jí psa, jsem „nevěřila“, připadala mi samoúčelná a přepálená. Chyběla mi ze strany tvůrců jakákoliv indicie, jak ji číst. Mojí důvěře vůči etice této inscenace to zrovna nepřidalo.

 

Co podle tebe dílo sděluje o bezdomovectví?

T: V jeden moment jsem si během představení uvědomil, že vlastně sedím v hledišti na elevaci a společně s ostatními lidmi zírám na jeviště (logicky…). Najednou pro mě vyvstalo téma voyeurismu. Jasně, že je to divadelní konvence, a je normální, že je publikum částečně oddělené od toho, co pozoruje, ale měl jsem pocit, že inscenace vyzdvihuje, že takhle se to vlastně děje i mimo divadlo. Na tyhle lidi se – kór v Česku, myslím – vždycky civí. Část publika podle mě na jevišti viděla karikované postavičky. Často jsem slyšel, jak se diváci a divačky řehtali v situacích, kdy já jsem se smát nechtěl, hlavně během scén typu „předáváme si lahev“, „pícháme si injekci“, „jíme psa“, „máme spolu špinavej nezávaznej sex“… I na internetu vidím, že lidi prostě baví tohle pozorovat, natáčet si to a užívat si, že někdo se má hůř nebo působí komicky.

Přijde mi, že představení tvořila plejáda situací, kterou můžeme znát právě z trochu voyeurské pozice. A tvůrčí tým díky komice, ironizaci, a tomu, že pozici člověka na ulici trochu zlehčí, zároveň říká: „Tohle můžeš být i ty, nikdy nevíš, co se stane.“ Běžně slýcháme příběhy lidí, kteří třeba měli firmu, byli úspěšní a pak se něco stalo a skončili na ulici. Proto byla v inscenaci i postava nově příchozí bezdomovkyně. Přišla v čistém oblečení, postupně se špinila a vytvářela si vztah s těmi, kteří už na ulici byli dlouho. Zakončení ve vánici bylo jako z patetického filmu. Tanečníci a tanečnice se svlékli z otrhaných špinavých šatů do tělového, zněla taková povznášející, až étericky jemná hudba a do toho padal sníh. Četl jsem v tom: „Jsou to lidi jako vy, i když třeba zažívají něco jiného než vy.“

Tenhle obraz se mi vizuálně líbil a připadal mi hodně atraktivní i vzhledem k tempu, které bylo od začátku do konce nabušené díky rytmické hudbě, ranám, míhajícím se postavám, gestům… a pak se najednou úplně ztišilo. Já mám patos na divadle jednak rád a jednak mi to sedlo v tom, že inscenace skončila výjevem vzájemné sounáležitosti. Postavy svlékly kromě špinavých hader i role. Obnažily se do hezké metaforické scény se sněhem a s lampou – kdykoliv jindy, kdy si nějaká z postav sundala svetr, záměrně se třásla zimou. Tady najednou padal sníh, a tanečníci předváděli ladné pohyby na ambientní hudbu, což bylo od zbytku hodně odtržené. Vnímal jsem to jako obecné sdělení o humanitě, které ale zároveň podtrhovalo zmíněný voyeurismus.

 

 

Jak dílo hodnotíš ty osobně?

B: Mě dílo konfrontovalo – na emoční rovině – s krustou, kterou jsem si vůči lidem bez domova vytvořila. Bydlím totiž poblíž mužské noclehárny pro bezdomovce Naděje, navíc na konečné tramvaje, takže na denním pořádku vídám násilí, jehož se na lidech bez domova dopouštějí řidiči tramvají, když tito pasažéři nejsou schopni vystoupit. V rámci velké kvantity takových setkání je pro mě těžké rozlišovat nuance. Když jsem se například snažila pomoct těm nemobilním z nich, kteří jen leželi na chodníku u tramvajové zastávky, často nebyl můj zájem vítaný, a tak jsem se trochu odnaučila se zajímat. Někdy mě děsí, kolikrát jsem nepomohla, když to mohlo být potřeba, a ani o tom nevím.

V takovém kontextu vítám umění, které tuto krustu či naučenou ignoraci zviditelňuje právě na emoční rovině. Nabízí očištění. Teoreticky chápat příčiny jevů je důležité, ale zásadní je umět si je přebrat i bez velkého přemýšlení. A s tím La Dolce Vita podle mě dokáže pomoct. Zároveň si nemyslím, že by tvůrci chtěli publikum aktivizovat k nějakému řešení. Ale umění by asi nemělo nabízet žádné přímé cesty z problémů. A obecně si myslím, že současná reflexe umění nedoceňuje díla, která míří primárně na emoce, což je podle mě případ La Dolce Vita. Možná někomu citlivému pootevřela oči… Takže doufám, že se inscenace na repertoáru Jatek78 udrží.

T: Mě enormně fascinuje, jak jsem rozpolcený. Přišel jsem s předpojatostí, kterou pak představení trochu nabouralo, ale pořád nemám přesně vyhraněný názor. Mám pocit, že mi uniká ještě nějaká úroveň znalostí na to, abych mohl zodpovědně říct, jaký mám k inscenaci postoj. Netuším, jakým způsobem se o ní kdo baví. A sám jsem nikdy nepřišel do tak velkého kontaktu s lidmi žijícími na ulici, abych mohl do interpretace díla přidat vlastní zkušenost. I když se teď cítím dost motivovaný získat vhled dodatečně. Za mě je hrozně fajn, že vzniklo něco, co je tak nejednoznačné, něco, na čem se nedá shodnout a co otevírá otázky. To je asi první věc, kterou nás učili na Katedře teorie a kritiky, kde jsem studoval, že divadlo by mělo něco otevírat – ať už myšlenky, dialog, hádku, cokoliv. Shodnu se s tebou ale na tom, že inscenaci čtu jako snahu oslovit primárně mainstreamové publikum a nesnažit se o dokumentární formu, kterou by mohlo odmítat.

Barbora Etlíková a Tobiáš Waller