V inscenaci Erben: Sny se na jevišti promítaly anglické titulky, což bylo v roce 2015, kdy se odehrála premiéra, docela progresivní gesto. Nejen na nezávislé divadelní scéně bývala taková vstřícnost k cizojazyčnému publiku neobvyklá a samozřejmá není stále. Způsob promítání však diváky vtáhl hluboko do minulosti, jelikož probíhalo za pomoci archaického projektoru na osmimilimetrový film. Pro divadelní uskupení Handa Gote, které letos oslavilo dvacáté narozeniny, je tento paradox – dokázat sledovat aktuální dění, třeba ho i s nadhledem komentovat, a přitom se ohlížet či přímo zírat hluboko do minulosti – charakteristický, stejně jako nadsázka zabarvená mystifikací. S oněmi titulky to nebylo myšlené tak zcela vážně a publiku to bylo více méně zřejmé.

Uskupení Handa Gote (japonsky Pájecí pistole) s označením Research & Development bylo založeno v roce 2005. Doposud vytvořilo ke čtyřicítce projektů. Momentálně v něm působí zakladatelé Tomáš Procházka a Veronika Švábová, později se připojivší Jan Dörner, Maria Cavina, Jonáš Svatoš a Vavřinec Němec. Jeden člen v průběhu času ze skupiny vystoupil (Robert Smolík) a jeden zemřel (třetí zakladatel, Jakub Hybler). První díla vznikala ve spolupráci se skupinou B4, kterou se současnými Handa Gote personálně spojuje Tomáš Procházka. Estetika improvizované hudby oživující „specifický zvuk bývalého východního bloku“_[1] s využitím starých analogových nástrojů a s prvky psychedeliky se ovšem otiskuje i do nejsoučasnějších divadelních inscenací souboru. Více se o jeho počátcích dočtete v podrobné monografii, kterou o své činnosti vydal v roce 2023.

 

Rozhodují věci

Handa Gote sleduji od inscenace Mraky, která měla premiéru v roce 2011. Nebyla jsem vždy fanynka; musela jsem si k nim najít cestu. Velkou část jejich divadelní kariéry jsem je navštěvovala především proto, že na ně z mého okolí chodili skoro všichni, koho jsem si vážila. Často mě provokovala a štvala prázdnota tam, kde bývá u většiny divadelní tvorby těžiště umělecké výpovědi. Odmítala jsem tedy přesně to, na čem jejich díla stojí a čím jsou jedinečná. Na jevišti se objevuje spousta objektů, mezi nimiž často neexistují žádné kauzální, a už vůbec ne psychologické vztahy v klasickém smyslu. Takový divadelní jazyk klade odpor myšlení, které má sklon vydávat se po snadných, naučených cestách. Zde je proud vědomí nucen zpomalit a přizpůsobit se přirozenosti obsolentních technických nástrojů, jimiž se tvůrci na jevišti tak rádi obklopují, a pro něž je naopak přirozené existovat mimo příčinné vazby.

Uskupení se hlásí k inspiraci japonskými kulturními koncepty wabi sabi a mono no aware, snad proto ten japonský název. Snažit se tyto estetiky přeložit do českého kulturního kontextu by bylo z mé strany předem odsouzené k nezdaru. Souvisejí právě se schopností otevřít se přítomnému okamžiku s veškerým smutkem, úzkostmi a touhami, které to s sebou může nést. Mono no aware se pojí se zvýšenou pozorností k mizejícím věcem. Fyzikální odpor vůči zaběhaným myšlenkovým tokům, který divadelní jazyk Handa Gote může u publika vyvolávat, možná vychází z toho, že západní kultura pozornosti k pomíjivosti jevů neučí. „Každý okamžik sám nabízí nadbytek, můžeme z něj čerpat, nebo ne,“ předkládá jeden z aspektů wabi sabi německý popularizátor současných spirituálních proudů Christopher A. Weidner. Vnímat v souladu s tímto druhem umění může znamenat například vydržet interpretační otevřenost.

 

 

Jakub Škorpil rozebírá na stránkách Světa a divadla ve své recenzi projektu Erben: Sny, jak tato otevřenost vzniká. Soustředí se přitom na motiv brambory, který se v inscenaci vyskytne několikrát a působí dost enigmaticky. Brambora se objeví, když Tomáš Procházka odemkne dřevěnou skříňku na prsou Veroniky Švábové – je to votivní dar. Později je uvařena, jindy ve snu Karla Jaromíra Erbena odkazuje k Barboře Erbenové, jeho budoucí ženě. Byl to až výsledek kritikova vlastního literárně-historického bádání, co mu zpětně umožnilo uvidět tuto spojitost mezi inscenovaným snem a děním na jevišti. Tvůrci samotní nenabídli skoro žádné vodítko. Sám autor konstatoval, že racionalizace a ukotvení významové roviny způsobily, že se pro něj dílo stalo „méně zajímavé, zábavné a dráždivé“, když se šel podívat podruhé vybavený patřičnými znalostmi.

„Co je to proboha za divadlo, které neusiluje o metaforu?“ ptávalo se často mé minulé já po návštěvě představení Handa Gote. Teprve postupně jsem díky tomu, co říkali a psali ostatní, začala chápat, že jejich divadelní jazyk útočí právě na způsob myšlení, který se stále ptá po významech, chce vytěžit nadbytek každého okamžiku a zjišťuje, v jakém smyslu by vnímané mohlo být něčím „víc“. Karel Král například popsal ve svém textu o inscenaci Mutus liber, inspirované alchymistickým návodem na výrobu Kamene mudrců, jak se zaposlouchal do oduševněle znějící barokní melodie v pojetí Michaela Pospíšila – představitele autentické interpretace staré hudby. Pak odhalil, že slyší do latiny přeloženou dělnickou Píseň práce. Volba ale dávala smysl – v základu inscenace stálo zaujetí alchymistickým pracovním procesem, ne kouzla.

 

Tvorba paměti

Z výše řečeného by se mohlo zdát, že se Handa Gote dívají na potřebu svého publika vidět ve věcech něco „víc“ nebo něco „vyššího“ s lehkým výsměchem. Možná se tak do jisté míry děje, ale ve velké části jejich tvorby podle mne není takový sklon přítomný. Jen publikum se občas může zastydět, když samo sebe zahlédne obnažené v zrcadle, které mu divadlo místy bezděčně nastavuje. Například mockumentární inscenace Vzpomínky na Togoland, „dokumentující“ bývalé Československé kolonie v Africe, je plná mystifikací smíchaných se skutečnými doklady o touze Čechoslováků po vlastních koloniích. Tato směsice působí někdy tak intenzivně, že člověk ztratí ostražitost a snadno spadne do nějaké z faktografických pastí. Já jsem třeba uvěřila v pravost jedné „dobové“ písně a uvedla to v recenzi jako pravdu.

Konfrontovat se s automatismy vlastní mysli lze o něco vědoměji a intimněji například během inscenace Třetí ruka, v níž jsou na scénu postupně kladeny objekty ze soukromého vetešnictví. Handa Gote je postupně komponují na jevišti stolního loutkového divadélka. Instalace dokážou evokovat mlhavé i jasné vzpomínky a vyvolávají představy, že objekty komunikují mezi sebou. Občas jsem měla pocit, že publikum dokáže vzájemně sdílet humor, který se v pozorovaném skrývá a že některé interpretace jsou kulturně sdílené. Po většinu času však člověk zůstával se svou nostalgií nebo jiným interpretačním jiskřením o samotě. Tento typ divadla si nedokáže nalézt cestu ke každému. Podobně jako estetika wabi sabi nemůže být přístupná těm, kdo nedovedou dostatečně zpomalit.

 

 

Veronika Švábová hovoří v souvislosti s estetikou Handa Gote o „sedimentační a erozivní scénografii“. A skutečně jsou ve všech jejich dílech přítomné různé formy společného noření se do vrstev paměti, které se děje často skrze médium různých objektů. Nejpřímočařeji v dokumentární inscenaci Mraky, kde se právě Veronika Švábová probírala historií své rodiny, ale především vlastním, v čase se vyvíjejícím vnímáním jejích členů. Zachytila, jak se k ní od dětství dostávaly informace, které se jí až časem propojily s jinými zkušenostmi v emotivní a rozporuplný obrázek na pozadí historického kontextu. Jako v jediné inscenaci souboru zde šlo o přímé sdílení osobního tématu. Přerod dětského uvažování v dospělé a informované ovšem tematicky souvisí i s jejich ostatními díly.

Pro tvorbu Handa Gote je ovšem charakterističtější opačný proces, tedy zachycení jisté eroze paměti. V jejich divadle se obecně zkoumá samo vzpomínání, jež se abstrahuje od toho, co má být vybaveno. Hraniční případ je inscenace Dva sešity, která také vypráví osobní příběh člena Handa Gote, a sice Jana Dörnera, který se jako dospívající v osmdesátých letech pokusil podomácku natočit akční film. Během představení se jeho minulé pokusy rekonstruují a zdá se, že hlavní téma inscenačního počinu je právě záliba ve společném vzpomínání. To musí přinášet ještě jiná uspokojení než jen rekonstrukci minulé události, jelikož ta je – což účinkující ostentativně zdůrazňují – nezajímavá a nekvalitní. Přesto však atmosféra navozená jednohubkami nebo socialistickou estrádní hudbou dokáže publikum propojit ke společnému potěšení.

 

Pavučiny mezi lidmi

Při tombole pořádané v rámci každoroční únorové divadelní slavnosti Šibřinky jsem před lety vyhrála demižon s proutěným opletem a lahev zelené, kterou nepiju. Demižon ve své kuchyni jsem dva roky starostlivě obcházela, než se mi konečně podařilo ho poslat dál, zelená stojí ve špajzu dodnes. Kdyby Handa Gote rozdávali v tombole věci, pro které většina lidí běžně chodívá do obchodu, vzpomínka na onen večer by vybledla mnohem rychleji – jakmile by došlo ke spotřebování nebo opotřebování vyhraných předmětů. Jenže tvůrci publiku mnohdy věnují dary, na jejichž využití se musí roky vyčkávat, čímž svá díla bezděčně přesouvají do hlubší, nadčasové roviny.

 

 

V rámci Šibřinek se každý rok spojí zhruba třicítka přizvaných umělců a umělkyň, aby uspořádala oslavu ve starém lidovém duchu, a vyvolala tak na světlo temnou stránku češství. Některé nebezpečné kulturní a duševní tendence se ve všedním světě dokážou skrývat za starými, omšelými maskami. Díky nim unikají pozornosti a tiše vyčkávají, až se znovu a nekontrolovaně projeví. Patří k nim třeba i sklon nekriticky důvěřovat autoritám. Ten se v roce 2021 vtělil do klidného a energického hlasu charismatického moderátora Šibřinek, který v publiku vyvolal pocit návratu k „bezpečným“ starým časům (záznam je dodnes dostupný zde a vznikl v době pandemie). Čtení z humoristické rubriky časopisu Malý čtenář přechází od nevinných vtipů postavených na homonymech k oslavě škodolibého žertování, což otevře dveře až k otevřeně rasistickému humoru. Je to jako postupné stmívání divadelního reflektoru. Mění se jen valéry.

Handa Gote ale neberou nostalgii a konzervativní cítění jednostranně negativně, na to se pro ně jedná o příliš silné téma a neslučovalo by se s citem pro mono no aware. Jejich vztah k nim je nejspíš stejně komplikovaný jako vztah k technologiím. Jedno se zrcadlí v druhém. Uskupení bylo založeno jako „kolektiv pro integraci vědy a technologie v umění” a vždy mělo svou inženýrskou sekci, kam patřil Jakub Hybler a stále patří Jonáš Svatoš. Smysl pro technologický pokrok se u nich dá nalézt s jistotou, a to například v „digitální postinternetové opeře“ Eleusis využívající videomapping či v časté tvorbě zvukového umění – naposledy například v kompozici doprovázející projekt Misky. Jsem přesvědčená, že Handa Gote mají o technologie komplexní a upřímný zájem. Sledují jejich aktuální vývoj, ale víc se soustředí na retrospektivně nahlížený pokrok.

Typičtější pro ně je, když používají dnes již zastaralé objekty nedávného technologického boomu a konstatují, jak bláznivě nadšení z nich všichni ještě nedávno byli. Třeba ve Dvou sešitech uskupení zkoumalo osmdesátkový a devadesátkový objev home videí. Vlny cutting edge nástrojů v projektech Handa Gote tuhnou, stejně jako jiné pěny dní. Ve zvukovém projektu Radio Laputa tvůrci využili nekvalitní, podomácku vyrobený mikrofon k tomu, aby zachytili dění na Malostranském náměstí, kde se 17. listopadu pořádaly oslavy k 25. výročí sametové revoluce. Zachycené komentáře kolemjdoucích se občas vynořují uprostřed ruchů a ptačího zpěvu, několika přes sebe nahraných rozhovorů. Útržky názorů jako „nevýznamné výročí, jenom výsledek nějaké konspirace“ se ostře vynořují a zase utápějí v šumu jiného bohatého, ale nerozklíčovatelného dění.

 

Směřování pozornosti jako politické gesto

Podobně jako v případě ruchů a ptačího zpěvu, které publiku většinou brání slyšet, co lidé na nahrávkách říkají, věnují Handa Gote i v jiných ohledech pozornost věcem a vlastnostem mimo obvyklé centrum pozornosti. Pokud jde o touhu něco ovládat, lze ji uspokojit pronikavými a jemnými způsoby, a právě tak se ke svým objektům – často kutilsky zflikovaným – Handa Gote chovají. Vášnivě jim naslouchají a ovládají je se znalostí jejich skrytých vlastností, které by mimo rámec hlubokého vztahu nebyly rozpoznatelné. V inscenaci Misky navazují taková propojení s kvantem nádob – od části ešusu přes třítko na česnek, tibetskou mísu až po skleněné a porcelánové misky. V představení ale nejde o to, že lze do nádob něco uložit. Podstatné je, jak společně vypadají a jak znějí.

 

 

V introvertním herectví, které s předměty na jevišti především koexistuje, a současně v posedlosti objekty vidím styčný bod mezi Handa Gote a mladšími divadly, která se zformovala na Katedře alternativního a loutkového divadla DAMU v době, kdy tam někteří z uskupení pedagogicky působili (a stále působí). Jedná se například o Divadlo introvertů, jehož členky také chtějí s objekty spíš spolubýt než manipulovat a dokonce se za ně ve svém absolvenstkém projektu schovávaly, kolektiv PYL se svým „scénografickým“ pobýváním uprostřed scény nebo Musaši Entertainment s nekonvenčním vztahem k divadelní technice. Z rozhodnutí postavit do popředí to, co bývá obvykle vnímáno jako druhotné (jako „rekvizita“), se stává díky novým tvůrčím generacím poměrně rozšířený postup. Neříkám, že Handa Gote tyto skupiny nutně inspirovali, ale třeba jim svou činností pootevřeli dveře.

Na Handa Gote je jedinečné, jak moc v jejich tvorbě vystupují intenzivní lidské potřeby a touhy, jako je ta po poznání, po jistotě nebo po tvorbě společenství. I když účinkující mívají převážně kamenné výrazy, sálá z nich obrovské zaujetí pro věc. Vzpomínám na Tomáše Procházku, jak si v inscenaci Třetí ruka užívá roli DJe vinylových desek; téměř jsem mu tu činnost záviděla. Divácké smysly v jejich inscenacích opakovaně probouzí příprava jídla a jeho následná společná konzumace. Mutus liber rámovala příprava halušek, která uzemňovala téma alchymistické výroby Kamene mudrců a stala se důvodem pro závěrečný vstup publika na scénu, aby ochutnalo. V Šibřinkách, alespoň těch mnou navštívených (koncept se co rok mění), se tematizuje jistá lačnost, především po zdarma roznášeném pivu.

 

Magické myšlení západního člověka

Další z témat, která Handa Gote zpracovávají, je odcizení příslušníků naší kultury od technologických výdobytků. Inspiraci našli u tzv. kultů cargo, náboženských hnutí v jižním Pacifiku, která po druhé světové válce napodobovala chování vojenských sil. Stavěla třeba přistávací dráhy v naději, že tím přivolají „božské“ letouny s nákladem. Americký fyzik Richard Feynman přišel s pojmem cargo cult science pro výzkum, který jen napodobuje rituály vědy, aniž by pronikl k jejím podstatným mechanismům. Podobný princip u Handa Gote nastává, když na scénu umisťují pokročilé technologie, které postavám slouží k magickým účelům, zatímco jejich praktické využití buď přestalo být možné, nebo ho již nejsou schopny. Čtu v tom přiznání, že náležíme k civilizaci, která vlastní „vyspělosti“ moc nerozumí.

Na obecné úrovni jsou výpovědi inscenací tohoto uskupení neodlučně spjaté s celkovou enigmatičností jejich tvorby, protože popisují lidskou situaci, která sice není vyloženě absurdní, ale jen racionálně se pochopit nedá. Do jejich děl se propisuje i paradox dnešní společnosti: na jedné straně se vynakládají obrovské zdroje na špičkový vědecký výzkum, na druhé straně ty samé společnosti (nebo dokonce sami vědci) jeho přínos podkopávají vlastním nevědomým chováním. Handa Gote se občas ptají, jak fungují kulturní mechanismy, které to způsobují. Přitom je charakteristické, že neviní žádnou konkrétní třetí stranu; hledají spíše hlubinné, antropologické příčiny. Postavy nacházejí zalíbení v ritualizovaném opakování a vzpomínání. Pokud se však tyto trajektorie příliš zafixují, mohou ztuhnout v pouhý automatismus, který vytlačuje vědomé prožívání.

 

 

Například v Burgánu vystupují somnambulní postavy, jejichž tváře zakrývá hned několik „posmrtných“ masek. Bloumají ve snách po prostoru, jako by neznaly koncept nesení zodpovědnosti za vlastní chování. Se zálibou vzpomínají na to, jak se v hladových letech jedla krmná řepa, zatímco na pozadí běží jakýsi televizní projev sestávající ze samého opakování „bla, bla, bla…“ Není přitom snadné postavy sociokulturně zařadit, protože jejich metalová stylizace může stejně tak pouze metaforicky odrážet téma smrti, jako odkazovat k dané subkultuře. O poznání méně doslovně bylo téma zpracované v Rain Dance a Čtvrté opici. Ocitáme se v situaci, kdy technologický pokrok už proběhl a dá se na něj jenom vzpomínat. Dostáváme se tak do snové dystopie, kdy se vrcholem vynalézavosti stává použití notebooku jako ochrany před deštěm.

Záliba Handa Gote a jejich postav v amatérismu a DIY nabírá velmi aktuální kontext. Dnes nabývají na síle konspirační teorie QAnon nebo zpochybňování vědecky doložených fakt (plochozemství atd.). V důsledku ztráty víry v oficiálně uznané instituce se stále více existenciálně zoufalých jedinců uchyluje k poznání ve stylu „udělej si sám“. Jevy, jejichž – často jen částečné – probádání trvalo týmům studovaných odborníků desítky let, leží najednou před hluboce osamělým člověkem. Způsob, jakým je uchopí, závisí pouze na jeho „zdravém rozumu“. Smutně aktuální (přinejmenším z naší současné perspektivy) se v takovém kontextu stávají obrazy, jako když se v Rain Dance nasekají předměty naší každodenní spotřeby mačetou, aby vznikl kruh pro voodoo rituál. V kontextu technické vyspělosti všude kolem nás se na scéně zhmotňují duchové zbastleného vědění.

Handa Gote ale ukazují i pozitivní stránky magického myšlení. Do velké míry předjímali a napojili se na aktuálně se rozvíjející ekospiritualitu. Obecně tvoří v souladu se vzestupem různých podob alternativní (tj. institucionálně neukotvené) spirituality západního člověka, který se zintenzivňuje od dob první ekonomické krize v roce 2008 (viz cyklus deníku Alarm Neříkejte tomu ezo). Nejen o západní kultuře uvažují Handa Gote holisticky a upozorňují, že když se soustředíme pouze na analýzu, naší pozornosti snadno uniknou nebezpečí ohrožující životní prostředí v jeho komplexnosti. Tak jsem pochopila například onu na odiv stavěnou absenci interpretačních vodítek v některých jejich inscenacích. Jako kdyby tím říkali, že není podstatné umět přesně vyložit a zaškatulkovat jednotlivé divadelní znaky, ale vnímat celek, i kdyby jen intuitivně. A některé důležité věci nejde poznat syntézou, možná se jich vůbec nedá racionálně dotknout, protože jsou záležitostmi víry.

Barbora Etlíková

 

Tento článek tematicky věnuji médiu divadelní recenze jakožto archivu, protože bez něj by nikdy nevznikl. Sláva a dlouhý život bibliografickému oddělení Národního institutu pro kulturu!

 

Použité papírové zdroje:

Král, Karel (2015). Ta naše mystika česká. Svět a divadlo, Praha: Svět a divadlo, roč. 26, č. 3, s. 107-117. ISSN: 08627258.

Procházka, Tomáš (2015). Uctívači karga. Svět a divadlo, Praha: Svět a divadlo, roč. 26, č. 3, s. 117-120. ISSN: 08627258.

Škorpil, Jakub (2016). Látka, z níž spřádají se. Svět a divadlo, Praha: Svět a divadlo, roč. 27, č. 3, s. 10-19. ISSN: 08627258.

Weidner, Christopher A. Japonská filozofie wabi sabi: jak lépe využít času. Vyd. 1. Olomouc: Fontána, 2010. 162 s. ISBN 978-80-7336-585-1.

---

[1] https://b4.3px.cz/