Při zastávkách v kavárnách, toulkách městy jižních Čech i večerních procházkách narážím na herce, kteří před pár hodinami ztvárnili postavy ze včerejší inscenace, slyším, jak si pár vedle mě během odpoledního kafe povídá o stejném představení, jaké jsem viděla i já, a míjím ty, kteří si podle programu plánují své návštěvy. Města Jihočeského kraje ožila a lidé v nich též.

Za tím stojí Jižní Svéráz — festival, který letos pořádá svůj oficiální první ročník a díky němuž to v jižních Čechách ožívá už třetí měsíc imerzivním a site-specific divadlem. Jeho formát tzv. „slow festivalu“ ale rozhodně neznamená míň divadla. Program nabízí každý den minimálně jedno představení, a celý měsíc je tak nabitý inscenacemi nejen v Českých Budějovicích, ale také v přilehlých městech. V Česku je tenhle koncept spíše raritou. Z kulturního dění jsem zvyklá na rychlé týdenní až dvoutýdenní sprinty, kdy se bez chvilky odpočinku snažím stihnout co nejvíce bodů programu. Na Jižním Svérázu jsem ale za svou třídenní návštěvu naopak nikam nespěchala. Jedno představení denně mi při plánování mojí cesty přišlo „příliš málo“. Ukázalo se ale, že tenhle prostor bez pocitu, že o něco přicházím, je největší předností festivalu: čas zastavit se, projít město, a hlavně nechat uležet dojmy z představení, které jsem viděla předchozí večer. Díky tomuhle zastavení mezi jednotlivými dny jsem objevila například kulturní centrum Port 1560 v Českém Krumlově, kde se po večerech odehrávalo imerzivní představení Spalovač mrtvol. Netušila jsem, že je inscenace situovaná přímo do jedné z expozic, a tak jsem si neplánovaně předem zmapovala prostor a nasála atmosféru bývalého pivovaru, který se v čase představení proměnil v krematorium. Prodleva mezi jednotlivými inscenacemi, která doznívala skoro čtyřiadvacet hodin, je tedy spíš dar. Každý den totiž máte jistotu, že jste viděli opravdu vše, co festival v danou chvíli nabízí.

Na druhý červencový víkend mi v programu připadla dvě představení uvedená ve festivalové premiéře (Spalovač mrtvol) a druhé repríze (Ztracené pohyby) a jedna z posledních repríz inscenace Rozum a cit v rámci festivalu, která tam měla premiéru prvního června. Čistě imerzivním počinem, tedy inscenací, v níž může diváctvo vstupovat do děje, procházet se scénografií a po vyzvání interagovat s herci, byl pouze Spalovač mrtvol, imerzivní taneční horor baletního souboru Jihočeského divadla. Temporary Collective přinesl festivalu site-specific projekt Ztracené pohyby a diváctvo pozval do tělocvičny základní školy v Českých Budějovicích. Místo spojené s tématem pohybu a dětí se tak stalo obsahem samotné inscenace. Rozum a cit festival řadí do stejné kategorie site-specific, jde ale spíše o klasicky vyprávěný příběh, který svou formu přizpůsobil konkrétnímu prostoru Otáčivého hlediště, než o dílo vzniklé v hlubším dialogu se zámeckou zahradou samotnou. Pokud by inscenace nebo projekt měly být skutečně označeny za site-specific, měly by z místa vycházet i tematicky, nejen využívat jeho možnosti k dotvoření příběhu.

Jižní Svéráz nabízí téměř nevyčerpatelnou škálu prostředí, jimž jednotlivé soubory, tvůrci a tvůrkyně přizpůsobují své inscenace a projekty. Je to dáno i tím, že se festival kromě Českých Budějovic a Českého Krumlova rozprostírá také do Jindřichova Hradce, Třeboně nebo Týna nad Vltavou. Diváctvo má tak možnost nejen nahlédnout do míst, kam by se jindy nepodívalo, ale zároveň také prohloubit svůj zážitek a hledat souvislosti mezi lokací, inscenací i vlastním prožitkem.

 

Rozum a cit – klasika v prostředí zámecké zahrady

Jedna z výrazných lokací Jižního Svérázu je právě Otáčivé hlediště v Českém Krumlově. Inscenace Rozum a cit tam oživila Zámeckou zahradu, která zde není jen kulisou, ale díky svému charakteru přesvědčivě zastupuje anglické panství z románu Jane Austenové. Příběh vypráví osud dvou sester Dashwoodových, Elinor a Marianne, které po smrti otce a nešťastném rozdělení dědictví přicházejí o rodinné sídlo a s matkou a nejmladší sestrou se musí přestěhovat na venkov. Obě se v průběhu příběhu zamilují, každá ale úplně jinak. Elinor tiše a rozvážně, Marianne zase bouřlivě a bezhlavě. Je to kontrast mezi rozumem a citem, na čemž staví svoje téma celý román Jane Austenové, ale také inscenace v režii Martiny Schlegelové.

 

 

Relativně pozdní začátek dodal představení příjemné večerní přítmí, které umožnilo osvětlení jednotlivých scén a také jejich rozdělení. Inscenace totiž dobře pracuje s pohybem diváka v prostoru. Zahrada kolem Otáčivého hlediště je rozdělena na tři pomyslné výseče kruhu, z nichž každá zpřítomňuje jiné prostředí příběhu. Diváctvo sedí na místě a hlediště se postupně natáčí vždy k té výseči, kde se odehrává daná část děje. Děj tak plyne přirozeně i při přejezdech mezi scénami, protože ani ty nejsou ponechány bez dění. Jsou to třeba situace s postavami králíků. Herci v kostýmech králíků se v průběhu inscenace objevují na různých místech zahrady. Vylézají na dům na stromě, schovávají se za kašnou nebo sledují dění inscenace. Objeví se ale také jako projekce na plátně, v níž herečka v kostýmu králíka mlčky okusuje mrkev a z projekce upřeně sleduje publikum. Symbolika králíků není v románu nijak přímo pojmenována, proto mi dává smysl je číst jako jízlivý komentář k tématu románu: Rozum a cit je v jádru příběh o ženách, jejichž celá existence závisí na tom, jak dobře se provdají. Sňatek zde není romantickou volbou, ale existenční nutností. Králíci, okusující mrkev a tvořící pozadí zdobných konverzací o cti a citu připomínali, že se jedná o stejný, v podstatě „pudový“ tlak na páření a zajištění místa v hnízdě, jaký pohání i samotné králíky, jen obalený vrstvou dobových konvencí. Ať tak či onak, v inscenaci jsou tyto metafory jedním z drobných „easter eggů“. Podobné postavení tu má mikropříběh služebnictva — krátká, beze slov odehraná pantomima mezi služkou a sluhou, kterou lze zahlédnout vždy na okraji děje hlavní scény, těsně předtím, než se hlediště otočí k další výseči. Přibližně ve třech takových záblescích se před divákem odvíjí milostný příběh mezi služkou a sluhou, který vyvrcholí stejně jako samotný konec hlavní dějové linky žádostí o ruku. Příběh tak alespoň formou vedlejší linky pracuje s reprezentací celého společenského spektra, nejen šlechtických hrdinů.

Je to právě Marianne, kdo se do sňatku vrhá s nadšením, představou romantické idylky a určitou dávkou naivity. Elinor je oproti ní rozumově založená, což ale s sebou v jejím případě nese popírání sebe samé, a hlavně svých citů. Zajímavý je proto jejich následný přerod. Elinor, celou dobu věrná rozumu, se nakonec provdá skutečně z citu: za Edwarda Ferrarse, do kterého byla zamilovaná od začátku. Marianne, celou dobu věrná citu, se naopak provdá spíš z rozumu. Ne za okouzlujícího, ale vypočítavého Willoughbyho, nýbrž za plukovníka Brandona, který se k ní od počátku choval čestně a stál po jejím boku. Režisérka Martina Schlegelová s dramaturgyní Olgou Šubrtovou tenhle obrat v inscenaci nezahlazují ani neuspěchávají. Nechávají obě sestry projít celou cestou proměny tak, aby divák věřil, že ke svému rozhodnutí dospěly samy, ne že je k němu dotlačil děj.

 

 

Nejsilnějším momentem z hlediska tématu lásky a vztahů byla scéna, ve které lord Kvido požádá Elinor o ruku. Ona odpoví jasným „ne“, ale on se rozhodne tomu nevěřit. Jedná s ní dál, jako by odmítnutí byla jen hra, kterou je potřeba prokouknout, a ne skutečná odpověď. Jako kdyby se jednalo o zdvořilostní rituál, který si žádá vytrvalost, ne respekt. Okolí v inscenaci navíc reaguje se stejnou logikou: nechápavě, skoro s podivem, proč si ho nevezme, jako by bylo naprosto samozřejmé, že žena, která odmítne výhodnou nabídku k sňatku, musí mít v hlavě zmatek. Tenhle moment má překvapivě aktuální ozvěnu. V takzvané maskulinní kultuře „balení" (pick-up artists), která se v posledních letech šíří online, se traduje, že ženský nezájem je jen skrytá hra nebo test vytrvalosti, a tedy ne skutečné odmítnutí. Kvidovo přesvědčení, že Elinořino „ne“ ve skutečnosti znamená „možná“ nebo „ještě neví, co vlastně chce“ tedy vyplývá ze stejné logiky. Lord Kvido byl zároveň jedinou postavou, která často interagovala s publikem. Při žádosti o ruku opakovaně směřoval svůj pohled k divákům, jimž adresoval i některé ze svých vtipů. Představoval tedy jakýsi archetyp muže, který si je natolik jistý vlastní přesvědčivostí, že i po odmítnutí očekává potvrzení oprávněnosti svého nároku od publika. Ukazuje se tak, jak samozřejmě někdy společnost tenhle typ chování přijímá.

Celou inscenací se line jemné napětí, jako by se každou chvíli mělo něco zlomit. Možná je to i tím, jak vyhroceně a „dramaticky“ inscenace pracuje s láskou samotnou. Intenzivně působí i chvíle, kdy se zahradou řítí koně, ať už s Johnem Dashwoodem nebo s plukovníkem Brandonem v sedle, nebo zapřažení před kočárem. Když se taková scéna odehrává jen několik metrů od prvních řad hlediště, dodává to diváckému zážitku fyzičnost, kterou žádná kamera ani klasický divadelní sál nedokážou zprostředkovat. Nakonec se ale nic tragického nepotvrdí: příběh dojde šťastného konce a podivné napětí, které inscenace celou dobu drží, se ukáže být spíše stylovým prostředkem než skutečnou předzvěstí neštěstí. Rozum a cit tak zůstává navenek klasickým, tradičně vyprávěným příběhem, přesto ale působí překvapivě aktuálně.

 

 

Spalovač mrtvol uvnitř expozice Port 1560

Jestli jsem od některé z inscenací měla velké očekávání, pak to byl Spalovač mrtvol. Knižní předloha Ladislava Fukse mě provázela na střední škole, filmová adaptace Juraje Herze s Rudolfem Hrušínským zase na vysoké, proto jsem si od divadelní adaptace slibovala hodně. Imerzivní taneční horor, na kterém pracoval baletní soubor Jihočeského divadla pod vedením choreografky a režisérky Aleny Peškové, střídal exteriér Klášterní zahrady s interiérem jedné z expozic Kulturního centra Port 1560 v Českém Krumlově. Prostor expozice s názvem Život, která mapuje život měšťanů a obyvatel tehdejšího Krumlova od 16. století do současnosti, však nijak zásadně nedoplňuje příběh Spalovače mrtvol. Většina scén se sice v expozicích odehrává, ale vše, co by připomínalo prostor muzea, je kvůli představení odklizeno. Jediné stanoviště, které inscenaci přináší přidanou hodnotu, je to, které je věnované náměstí a jehož stěny jsou polepené dobovými plakáty. Ty příjemně dotvářejí příběh ve chvílích, kdy se diváctvo spolu s herci a herečkami sejde na náměstí a je vyzváno ke skandování na demonstraci na obranu republiky.

Inscenace je z velké části beze slov, nesená jen hudbou a pohybem. Vedle veskrze tanečně pojatých postav ale vystupují i činoherní postavy, které diváctvo provázejí mezi scénami nebo na něj přímo promlouvají: ředitel krematoria (Jozef Novotný), boxerský rozhodčí (Lukáš Slavický) nebo tajemný podivný pár, On a Ona (Martin Růža, Diana Zoufalá). Ti svými zašedlými kostýmy dokreslují atmosféru začátku okupace a v mnoha momentech se snaží pouze vizuálně zapadnout mezi ostatní. I to byl možná jeden z důvodů, proč byla v pokynech k inscenaci prosba o černobílé oblečení, tedy aby vizuálně nevyčnívalo. Tyto činoherní postavy také na publikum hromadně pokřikují, například ve chvílích, kdy končí scéna v krematoriu a je potřeba přesunout pozornost k nově probíhající situaci na boxerském zápase na druhé straně půdního prostoru. Činoherní postavy rozdávají listy o probíhajícím zápase a vyzývají k sázkám na jednoho či druhého boxera. Na rozdíl od rozvolněného formátu, který znám od spolku Pomezí, kde probíhá několik akcí najednou na různých místech, je tento koncept vlastně performativní procházka. Vznikl jeden rozsáhlý okruh, kterým publikum projde třikrát, a když se dostane znovu na stejné místo, promění se prostor, posune se čas a charaktery postav se vyvíjejí. Například při prvním okruhu nabízejí němečtí vojáci občerstvení z talíře a usmívají se, při druhém už jsou méně sdílní, dívají se nepřátelsky a mávají vlajkou s hákovým křížem. Při třetím a zároveň posledním okruhu se prostor, ve kterém do té doby sídlili němečtí vojáci, změní na smuteční síň, ve které právě probíhá pohřeb Lakmé. Jednotlivé části okruhu, ve kterých se diváctvo zastavuje nebo jím pouze prochází, se tak proměňují ve stejném tempu, v jakém houstne okupační atmosféra a nastupuje nacistická ideologie a rétorika.

 

 

Nejvíce znepokojivou postavou byl pro mě morfinista pan Fenek (Valerio Testoni). S úsměvem a založenýma rukama nápadně připomínal Hrušínského z Herzova Spalovače. V roli morfinisty ale plnil nad rámec postavy muže závislého na morfinu ještě úlohu jakéhosi přízraku, který pomalým krokem prochází zahradou i interiérem expozic a v diváctvu budí pocit stísněnosti. V jeho přítomnosti totiž opravdu něco nehraje. Například když ho diváctvo míjí u schodiště, drží při prvním průchodu zarámovaného motýla, zatímco při posledním výstupu diváctva schodištěm už ukazuje zarámovanou černou můru, která značí přerod postavy Karla Kopfrkingla. Jeho přítomnost mě vykolejila natolik, že jsem se mu během inscenace raději vyhýbala. Podle fotek z webu Jihočeského divadla ale ztvárňuje ve vybraných reprízách i samotného Kopfrkingla a jsem si jistá, že postavě dodává přesně tu znepokojivou esenci, kterou má tato postava v knize i ve filmu. Giovanne Frota, který Kopfrkingla ztvárnil na mé repríze, ukázal jeho emoční plochost a prostorem se pohyboval skoro až mechanicky, jako kdyby byl pod nějakým vlivem. Neprojevoval žádné emoce a jeho pohyby spíše působily, jako kdyby byly naprogramované. Právě to ale odráželo přerod Karla Kopfrkingla, který pod tlakem cizí ideologie a vlastní víry v převtělování postupně uvěřil, že smrt, kterou přináší svým nejbližším, je vlastně vysvobození, a konal tak, jak mu bylo „naprogramováno“. Balet ze své podstaty nepracuje se slovem, takže nezaznívají typické Kopfrkinglovy věty jako „Co abych tě, drahá, oběsil?“, v nichž hrůza zaznívá tónem naprosté civilnosti. O to víc pak záleží na tom, aby tenhle kontrast mezi zdvořilou mírností a děsivým obsahem nesl tanečník sám, tedy pohybem a výrazem. Frota měl své silné momenty, například v úvodní scéně v zámecké zahradě, která představuje „zjevení“ Lámy z knižní předlohy, v níž si Kopfrkingl skrze zjevení dalajlámy zdůvodňuje, že „koná dobro“. Postava Lámy, kterou v inscenaci ztvárnila žena (Mai Iwamoto) se v inscenaci objevuje opakovaně. Často jen prochází, leží na schodech, nebo na začátku v úvodní scéně synchronizuje pohyby s Frotou. Jako ústřední postava ale Frota působil možná i z důvodu mechaničnosti nevýrazně. Nejvíce postava Karla Kopfrkingla ožila ve scénách s Lakmé (Bára Müllerová), která v inscenaci naprosto excelovala a jejich vzájemná dynamika zbavila Frotu určitého „naprogramování“. Zatímco kniha nechává Lakmé spíš v pozadí, tady se pozornost přesouvá také k ní. Müllerová dokázala pohybem i výrazem vystihnout utrpení postavy i tíhu útlaku, kterému čelí, tak přesně, že poslední scéna, kdy manželé večeří a plynule přejdou do tance předznamenávajícího smrt Lakmé oběšením, patřila k nejsilnějším okamžikům celého večera.

 

 

Propojení imerze s baletem dodalo inscenaci úplně jiný pohled na knižní předlohu i na balet jako takový. Tanec upřednostnil postavy, které kniha nechává jen jako dokreslení, a blízkost k tanečníkům navíc mění způsob, jakým je balet vůbec vnímán. Z formálního umění, které často publikum sleduje z prostředí divadelních sedaček, se stává něco tělesně zakoušeného a bezprostředního. Industriální duch Port 1560 dokázal vykouzlit přítmí krematoria na půdě i chladnou útulnost bytu Kopfrkinglových způsobem, jaký by tradiční scéna neumožnila. Spalovač mrtvol v podání baletního souboru Jihočeského divadla tak dokázal, že příběh, který v knize i filmu stojí na slovech a na jediné ústřední postavě, se dá odehrát i s důrazem na tělo a s pozorností rozprostřenou mezi víc postav. A přesto bezezbytku sdělit jeho podstatu.

 

Ztracené pohyby a dětská zkušenost

Školní tělocvična Základní školy Oskara Nedbala v Českých Budějovicích se na sedmdesát minut proměnila v místo pro sdílení, dětskou fantazii a zaznamenávání pohybů, které jinak v rychlosti světa přehlížíme. Projekt Ztracené pohyby – Lost Movements propojil profesionální tanečníky, mladé choreografy, milovníky tance a děti od devíti do osmnácti let, kteří společně ohledávali, co všechno může být tanec. Děti do procesu přinášely vlastní podněty a zkušenosti, ze kterých společná choreografie postupně vznikala. Za projektem stojí skupina Temporary Collective, tedy tanečnice Tereza Ondrová a divadelní režisérka Petra Tejnorová, která se dlouhodobě věnuje také tanci. Součástí byla i odnož Temporary Collective s názvem Temporary YOUNG, která dává prostor mladým tvůrcům a tvůrkyním v oblasti tance a performativního umění. Momentálně se skládá z tanečnice Emmy Fialy a tanečníka Davida Králika. Ty doplnila taneční skupina Allegria spolu s dětmi ze zmíněné základní školy.

Na úplném začátku představení působil projekt jako školní besídka. Tomuto dojmu ještě napomohlo ostré světlo tělocvičny. Zatemněná okna ale naznačovala, že se světlem se ještě bude pracovat. K mikrofonu uprostřed tělocvičny postupně přicházely děti, které mluvily o různých ztracených pohybech. Třeba těch, jejichž vjemy si ani neuvědomujeme – balónek mihotající se ve větru, zavěšená helma houpající se ve vlaku, točení kolotoče nebo praskající popcorn. Po několika dětských promluvách a krátkých pohybových sekvencích, které předznamenaly, jaké ztracené pohyby dnes uvidíme, se tělocvična zhasla a otevřel se prostor pro projekci na stěny, hru se světlem a taneční sekvence. Na videích se objevovaly pohyby, o kterých děti před chvílí mluvily, ale také lístečky, které působily jako pohybová zadání. Například, když se na projekci objevila věta: „Když prší a prší vznikne louže, která se větší a větší“, následoval úsek choreografie, který má připomínat louži, jež se vlivem deště postupně zvětšuje.

 

 

Celý projekt se ponořil do širšího společenského problému: do toho, jak málo jsme dnes přítomní v realitě a jak moc naopak v online prostoru. Stavěl na zaznamenávání „ztracených pohybů“ a všímání si toho, čeho si dnes už jako dospělí nevšímáme. Možná proto, že se pro nás tyto věci staly automatickými, nebo protože je naše pozornost zahlcena jinými, zdánlivě důležitějšími věcmi. Postupné taneční sekvence na sebe neměly žádnou návaznost ani nevyprávěly souvislý příběh. Místo lineárního vyprávění nabízel projekt spíše soubor krátkých tematických útržků, které umožňovaly rozmanité interpretace a nechávaly na diváctvu, aby si v nich našlo to, co v něm zrovna rezonuje nejvíce. Jednotlivé útržky působily spíše jako krátké výstupy z taneční laboratoře, demonstrace toho, co se při zkoumání zjistilo. Projekt měl tolik poloh, že mi je nejde všechny obsáhnout ani po dvou týdnech přemítání. Pojmenuji alespoň některé z nich, které ve mně zůstaly:

Jednu z hlavních tanečních sekvencí, ve které byli přítomni všichni tanečníci i tanečnice začali ti nejmladší a starší po nich postupně opakovali. Principem choreografie byla náhodná slova často z internetových slangů, kdy každé slovo (například „moucha“) či slang (například „six seven“) měly svůj vlastní, přesně daný pohyb. Z těchto krátkých, slovy vyvolaných gest pak vznikl jeden delší taneční úsek, který se během představení několikrát opakoval i se slovním doprovodem, takže publikum mohlo sledovat, jak konkrétní slovo doslova ožívá skrze těla tanečníků a tanečnic. Sekvence tak převrátila obvyklý směr učení. Místo aby starší předávali pohyb mladším, byli to ti nejmladší, kdo jako první „mluvili“ svým jazykem slov a slangu, a starší se ho teprve učili napodobovat. V pasáži „Show your inner diva“ měl. každý z účinkujících kostým, který připomínal cvičební úbor do školní tělocvičny. I tak ale vznikl prostor pro určité sebevyjádření v místě, které je většinou spjato s pravidly a tlakem na výkon. Jeden z fyzicky nejnáročnějších tanečních úseků stavěl na monologu o tom, že všechny pohyby v životě mají kořeny v přírodě. Tanečníci a tanečnice se tísnili v jednom synchronizovaném chumlu a rytmicky skákali v jednotném tempu. Tahle syrová, tělesná jednota tak doslova ztělesňovala myšlenku, která zazněla v monologu, že zdroje pohybu, ze kterých čerpáme, tu byly mnohem dřív než my. Obzvlášť silně mi pak v hlavě utkvěl moment, kdy jedna z tanečnic pantomimcky předvedla hod míčem přes síť a dodala, že tohle je jediný pohyb, který si pamatuje z této tělocvičny, jelikož házená je jediná hra, kterou holky na tělocviku hrají, zatímco kluci mají na výběr z mnohem pestřejší nabídky sportů. Škatulkování na „holčičí“ a „klučičí“ je tedy stále ve školách aktuální, a to natolik, že se stalo běžnou součástí dětské zkušenosti.

 

 

Projekt pojednává o všímavosti a o tom, co jsme v rychlosti světa přestali vnímat. Tvůrkyně, tanečníci, tanečnice i účinkující společně ukázali, že pohyb se dá hledat i tam, kde bychom to nečekali, stačí si ho jen všimnout. Tanec se tu zrodil z gest a ze vzájemného dialogu mezi lidmi. Nejzásadnější sdělení celého projektu ale vidím v tom, že se člověk, a děti obzvlášť, dokážou stále inspirovat v té nejryzejší, nejanalogovější rovině i navzdory současným společenským a technologickým překážkám.

Když se ohlížím za první návštěvou Jižního Svérázu, zjišťuji, že za všemi třemi tituly stojí na straně režie ženy. Z každé inscenace byla cítit jakási hřejivost, citlivost k detailu a ochota nechat postavy křehké, bez nutnosti stavět je do hrdinských pozic. Nechci tvrdit, že jde o pravidlo, ale zde jsem si toho spojení všimla natolik silně, že bych ho ráda zmínila.  Ve Spalovači mrtvol dostala díky Aleně Peškové a celému inscenačnímu týmu postava Lakmé, Kopfrkinglova žena, větší prostor, a to možná i díky tanečnímu charakteru inscenace. V Rozumu a citu nechal tým kolem režisérky Martiny Schlegelové a dramaturgyně Olgy Šubrtové obě sestry projít proměnou, na jejímž konci se role rozumu a citu mezi nimi obrátí, ale dojdou k tomuto rozhodnutí samy. U Temporary Collective, jehož choreografii vede Tereza Ondrová a režii Petra Tejnorová, mě zaujalo hlavně to, čemu inscenace dává prostor a váhu. Citlivost k tichým, skoro neviditelným detailům dětské zkušenosti mi u Ondrové a Tejnorové připadala obzvlášť důležitá. O to víc se těším, až budu moci psát o mé srpnové návštěvě Jižního Svérázu a také o tom, jak si s inscenacemi poradili režiséři-muži v narativním prostoru Kolemjdoucí, v Malém princi na Otáčivém hledišti a v imerzivním Hotelu Fatigue.

 

Anna Šimáková