Na začátku října byla v pražské MeetFactory uvedena inscenace textu Popel rakouské dramatičky Elfriede Jelinek v režii Kathariny Schmitt. Jelinek v této hře propojuje osobní zkušenost se ztrátou blízkého člověka s úvahami o náboženské víře, lidské konečnosti a postupném rozkladu světa. Vedle otázky, co se s člověkem děje po smrti, se tak otevírá i širší téma civilizace, která ničí podmínky vlastního přežití, a to například znečišťováním krajiny již dlouhodobě poznamenané všudypřítomností plastů.

Zásadní východisko textu ovšem představuje motiv osobní ztráty. Popel, jenž je součástí trilogie Sonne/Luft/Asche, Jelinek napsala v reakci na smrt svého dlouholetého životního partnera, skladatele a informatika Gottfrieda Hüngsberga, který zemřel v září 2022. Zkušenost truchlení zde však neslouží pouze k vyjádření individuální bolesti. Stává se také východiskem pro zpochybnění lidské potřeby uchovat si kontrolu nad vším, co lze bez hlubšího zamyšlení pokládat ve vlastním životě za samozřejmost. Iluze, kterou si vytváříme, abychom se chránili, tak může vést k přesvědčení, že lze konečnost nějakým způsobem překonat.

S hořkostí autorka poukazuje na rozpor mezi naším vztahem k Bohu a způsobem, jakým zacházíme se světem, který nám měl být svěřen jako dar. Motiv kolektivní viny a univerzálnosti lidské zkušenosti se stává argumentem, jenž upozaďuje jedince a vztahuje se k jednotnému „lidskému my“. Dochází k výrazné antagonizaci toho, co je v textu, a posléze i v inscenaci, definováno jako lidské a nadlidské. K vyšší moci se obracíme ve chvílích, kdy už nemáme na koho jiného se spolehnout. Zároveň však ničíme podmínky vlastního života a stále znovu požadujeme záruky, že o to, co máme, nepřijdeme. Podobný rozpor prostupuje i „naším“ vztahem ke smrti. Její nevyhnutelnost si uvědomujeme dlouho předtím, než nastane, a přesto ji ve chvíli skutečné ztráty odmítáme přijmout. Co se může zdát samozřejmé, se stejně stává předmětem úvahy, jako kdyby opakování obecného předpokladu mohlo ovlivnit emocionální prožitek truchlící osoby.

Popel zároveň otevírá otázku, nakolik je naše touha po dlouhém životě našich blízkých skutečně výrazem péče o druhého člověka a nakolik vychází z potřeby zachovat si jej pro sebe. Jeho hodnota se v takovém pohledu nebezpečně propojuje s jeho přítomností v našem vlastním životě. Smrt pak neznamená pouze konec existence druhého, ale také narušení světa, za jehož samozřejmou součást jsme dotyčného považovali.

Osobní zkušenost se ztrátou je propojena s obrazem světa, který sám směřuje ke svému zániku. Jelinek staví vedle sebe lidskou bezmoc tváří v tvář smrti a ničivé důsledky našeho zacházení s prostředím, v němž žijeme. V obou případech se střetáváme s hranicemi vlastní moci: nedokážeme si trvale uchovat to, na čem nám záleží, a přesto jednáme, jako bychom měli nad důsledky svých rozhodnutí neomezenou kontrolu.

Tematická mnohovrstevnatost textu se odráží také v jeho formě. Autorka vytváří rozsáhlé textové plochy, v nichž se prolínají různé hlasy, společenské představy, kulturní odkazy i ustálené způsoby vyjadřování. Jazyk se stává samostatným nástrojem, skrze nějž Jelinek zkoumá, jak společnost utváří naše myšlení, hodnoty a představy o světě. Jednotlivé hlasy přitom nemusí náležet konkrétním postavám. Často spíše vytvářejí mnohovrstevnatý proud řeči, v němž se střetávají různé postoje a významy. Výsledkem není jednoznačné sdělení, které by bylo možné oddělit od jeho formy, ale text vybízející k průběžnému hledání souvislostí a přehodnocování vlastních interpretačních východisek.

Význam vzniká také prostřednictvím zvukové podoby řeči, tělesné přítomnosti účinkujících, prostorového uspořádání a vztahů mezi jednotlivými scénickými prvky. Divák se nesetkává ani tak příběhem, jako s událostí, jejíž složky může spojovat do různých významových celků. Popel proto nelze chápat pouze jako výpověď o jednotlivých tématech. Podstatný je rovněž způsob, jímž jsou tato témata vyslovována, opakována a vzájemně propojována. Právě v napětí mezi osobním prožitkem a společenskými představami hledá Jelinek možnost kritického pohledu na skutečnost.

 

 

Této otevřenosti odpovídá také prostorové uspořádání výsledné inscenace v MeetFactory. Režie Kathariny Schmitt inscenaci koncipuje jako imerzivní pohřební průvod, který diváky provádí různými částmi budovy. Inscenace se rozvíjí prostřednictvím přesunů mezi jednotlivými stanovišti. Divák není od začátku usazen do stabilní pozice pozorovatele, ale musí se orientovat v neznámém prostředí, následovat průvodce a průběžně přizpůsobovat svou pozornost proměňujícím se podmínkám.

Průvod začíná ve venkovním areálu a pokračuje přes hudební sál, dále do chodby, označované v anotaci inscenace jako takzvaný „koridor utečených bytostí“, až do divadelního sálu. Celá cesta trvá přibližně devadesát minut a je rozdělena do několika zastavení. Diváci během ní většinu času stojí nebo se pohybují, takže se jejich tělesná přítomnost stává neoddělitelnou součástí divácké zkušenosti. Pozornost přitom není zaměřena pouze na aktuální dění, ale také na očekávání dalšího přesunu a na proměny prostředí, v němž se představení odehrává.

Vzhledem k tomu že významnou roli získává samotná cesta, závěrečný návrat k uspořádání, v němž se prostor nečekaně odděluje na jeviště a hlediště, vytváří kontrast vůči předchozímu průběhu inscenace. Divák se vrací k důvěrně známé podobě divadelního představení, jeho zkušenost už však není totožná s výchozí situací.

Prostorová kompozice sama o sobě ovšem ještě neurčuje, jaký význam divák této zkušenosti přisoudí. Podstatné je, jak se vztah mezi pronášeným textem, přítomností účinkujících a proměňujícím se prostředím promítá do celkového vyznění inscenace. Z pozice diváka se mi proto otevřela otázka, nakolik prostorová a tělesná složka rozvíjí význam textové předlohy a nakolik zůstává především prostředkem, který ji umožňuje jinak zakoušet. Je výsledkem této dramaturgie nová rovina významů (vzhledem ke vznikajícím asociacím v konkrétních situacích), nebo se spíše jedná o důraz na roztříštěnost divácké pozornosti, kterou takovýto typ představení umocňuje? Do značné míry se pro mě pohyb v prostorách představení stal předpokladem pro jiný typ pozornosti. Možnost nastavit si blízkost, měnit úhel pohledu nebo posadit se na podlahu v návaznosti na jiné diváky do celé situace vnášela určitý typ hravosti, která v konečném důsledku vytváří diametrálně odlišné divácké zkušenosti. Současně ovšem právě tato možnost volby ovlivňovala i to, čeho jsem si mohla všimnout a jaké souvislosti jsem dokázala zachytit. Volba vlastního stanoviště totiž nutně znamenala také volbu určité perspektivy, zatímco jiné pohledy či detaily mohly zůstat skryté. Prostorová a tělesná složka tak podle mého názoru nerozvíjela význam textu vždy přímo, ale především proměňovala podmínky jeho vnímání. Divák se nestával pouze příjemcem předem utvářeného sdělení, nýbrž si jeho podobu do určité míry spoluutvářel vlastním pohybem a pozorností. Míra diváckého zaujetí, přímo ovlivňovaná vnějšími faktory, se ve výsledku stala spíše nástrojem k vytváření slepých míst, které si každý jedinec doplní trochu jinak.

 

 

Inscenace se rozvíjí jako sled situací, promluv a estetizovaných obrazů, v nichž se opakují a vzájemně prostupují motivy smrti, truchlení, víry a lidského vztahu ke světu. Jejich vrstvení vzniká především z tematických skoků a vzájemného střetávání různých perspektiv. Proměny prostoru často slouží jako střihy, které přerušují jednu situaci a otevírají další, tematicky odlišnou rovinu. Čas mezi jednotlivými místy přitom divákovi ponechává prostor, aby si předchozí dění promyslel a hledal mezi ním a nově nastupující situací souvislosti. Podobný princip řídí i promluvy postav, které na sebe mnohdy přímo nenavazují. Jde o souběh několika hlasů, z nichž každý rozvíjí určitou myšlenku vlastním směrem, někdy ji doplňuje, jindy zpochybňuje nebo odvádí jinam. Výsledkem je názorově mnohovrstevnatý celek, v němž počet různých perspektiv přesahuje počet postav, které je pronášejí. Divák musí sám rozhodnout, k jakým hlasům a myšlenkám se přikloní a jaké vztahy mezi nimi vytvoří.

 

 

Hned v úvodní scéně na venkovním nádvoří bývalé smíchovské fabriky naruší hravý okamžik partnerské intimity náhlá smrt partnera hlavní protagonistky v podání Ivany Uhlířové. Následné odvážení těla dvěma průvodci, zosobněnými Kateřinou Měchurkovou a Jáchymem Sůrou, ostře kontrastuje s protagonistčinou bezprostřední reakcí, která je zobrazena ve vší přirozenosti a bez příkras. Pláč střídá šok, naléhání apatie. Neexistuje realistický a současně divácky „líbivý“ obraz žalu a bolesti.  Zatímco se protagonistka snaží zemřelého zadržet, průvodci jednají věcně a neosobně. Do situace navíc vstupují zvuky okolního prostředí, takže se osobní tragédie neodehrává v izolovaném divadelním světě, ale v prostoru, který pokračuje ve svém běžném rytmu.

Napětí mezi konkrétním jednáním a širšími úvahami prostupuje celým inscenačním dílem. Při přípravě těla na pohřeb protagonistka pomalu omývá zemřelého, zatímco průvodci zůstávají většinu času v pozadí. Diváci se mohou rozmístit kolem dění a sami si zvolit, jak blízko se k tomuto intimnímu úkonu přiblíží. Jejich pozornost osciluje mezi fyzickým jednáním protagonistky a filosofickými promluvami, které se s ním ne vždy přímo propojují. Text a scénická akce tak nevytvářejí zcela souladný celek, ale dvě roviny, jejichž vztah musí divák průběžně domýšlet, podobným způsobem jako v případě názorové nesourodosti. Porozumění je tak otázkou volby, podmíněné ochotou analyzovat dílo, které na první pohled může působit jako roztříštěné.

Tento rozptyl dostává další rozměr v koridoru, kde průvodci začínají přímo zasahovat do osobního prostoru diváků. Rozdělují je do řad, určují jim místa a bez varování prohledávají jejich kapsy či kontrolují předměty, které drží v rukou. Dosavadní možnost zvolit si vlastní vzdálenost od dění se mění v situaci, v níž se sami diváci stávají jeho součástí. Zásah do jejich osobního prostoru zároveň posouvá do popředí téma kontroly a bezmoci, které se mi v inscenaci propojilo také s motivy smrti a lidské snahy ovládnout vlastní svět. Právě zde se podle mého výrazně propojuje divácká zkušenost s tematickou rovinou textu.

Úvahy o lidské marnivosti a vztahu k planetě navazují na mnohdy ironicky pronášené návrhy. Sem spadá například i hypotéza, zda by nebylo jednodušší vytvořit naši planetu rovnou z plastu, když jsme ji stejně celou pokryli právě jím. Skrze tuto rovinu se dostáváme postupně k propojení dvou hlavních opakujících se tematických okruhů – v návaznosti na nemožnost zastavit nebo ovlivnit smrt, rozšiřují postavy téma lidské bezmoci, tentokrát do ekologické roviny.

 

 

Po návratu na nádvoří protagonistka spaluje vlasy svého partnera, které mu v předchozí scéně s až zvířecí naléhavostí vytrhla před odloučením od nehybného těla. Do tohoto intimního rituálu s ohněm, který by mohl přinést příležitost k rozloučení, však vstupuje průvodkyně, která protagonistce vnucuje mikrofon a požaduje, aby svůj prožitek převedla do slov a obecných úvah. Osobní bolest se tak znovu střetává s tlakem na její pojmenování a vysvětlení. Jednotlivé činnosti a promluvy probíhají souběžně, takže pozornost nemůže spočinout pouze u jediného obrazu.

 

 

Když se divák na konci ocitá v divadelním sále, setkává se zcela jiným typem estetizace prostoru. Doposud byly jednotlivé prostory dějiště ponechány téměř bez rekvizit a uplatňovala se především jejich původní industriální estetika. Scénografie v divadelním sále už ale přináší konkrétnější konotace. Připomíná laboratoř: tvoří ji rozsáhlá konstrukce s různými přístroji, čočkami a skleněnými plochami, které protagonistka sama uvádí do pohybu a využívá k vytváření světelných obrazů. Některé části zařízení lze aktivovat stisknutím tlačítka. Celý proces manipulace s rekvizitami v této části inscenace je prováděn s mechanickou přesností, bez emocí, bez vnějších zásahů ostatních postav a zrcadlí emocionální posun. Protagonistka zde působí klidněji a od bezprostředního prožitku ztráty si udržuje větší odstup. Závěrečné úvahy o smrti, víře a lidském místě ve světě znovu otevírají témata, která se v průběhu inscenace vracela v proměňujících se podobách. Návrat k oddělenějšímu divadelnímu prostoru proto nepředstavuje návrat k uzavřenému významu. Jednotlivé motivy zůstávají otevřené interpretaci. Nejspíše díky tomu jsem sice z představení odcházela mírně zmatená a zahlcená možnostmi výkladu, ale s vědomím, že právě potřeba vracet se, zpochybňovat a doptávat se, mi umožnila Popel interpretovat na osobnější úrovni.

Annabelle Antoinette Houngbedji