Někdy malé dítě rozezvučí v čekárně u doktora nebo v tramvaji hračku, něco ho rozesměje nebo spustí pláč a svět dospělých se najednou začne řídit jinou logikou. Na chvíli se rozplynou obavy z toho, co možná čeká za dveřmi ordinace, nebo se přeruší myšlenkový tok plánující pracovní den. Lidem, do jejichž existence právě zasáhli cizí potomci, to může připadat jako chaos, pro děti se ale jedná jen o další epizodu jejich „tady a teď“. A i na divadle se mohou místo kauzálního řetězení událostí objevit situace, které prostě jen jsou. Přijmout takové momenty a nenechat se jimi příliš vykolejit, bývá někdy náročné, stejně jako z nich učinit výrazový prostředek divadelní inscenace. Pokud se to ale podaří, dokážou být překvapivě osvobozující a zábavné, jak tento rok ukázala také Mateřinka – festival profesionálních loutkových divadel a inscenací pro děti předškolního věku.

Liberecké bienále proběhlo ve druhém červnovém týdnu. Na Podhoubí jsem už před svou letní dovolenou napsala dva texty, které se mu věnovaly (přečíst si je můžete zde a zde). Tentokrát jsem k reflexi přistoupila spíš jako k příležitosti utřídit si skrze programovou skladbu myšlenky o aktuálních tendencích v loutkovém a objektovém divadle. Zaměřím se především na dvě inscenace z letošního programu, Tichohoří Gumák královéhradeckého Divadla Drak pro děti od šesti měsíců do tří let a Hugův svět Bratislavského bábkového divadla pro děti od tří let. Rámec, v němž se na tato díla dívám, ale nesouvisí jen s Mateřinkou samotnou – tvoří jej i další tvůrčí proudy českého divadla, které významně přispívají k debatě o tom, jak se mohou propojovat „dětské“ a „dospělé“ způsoby divadelní komunikace.

 

Sen o kultuře, která nezná nálepku „pro rodiče s dětmi“

V současné době se ve veřejném prostoru stále více hovoří o tom, jaké místo by v něm měly zaujímat malé děti. Vytočení cestující, kteří nevyžádaně sdílejí vzpomínky na to, co by si jejich synové a dcery nebo oni sami v dětském věku nikdy nedovolili, zatímco jiným rodičům vyčítají „nezodpovědnou“ či „bezostyšnou“ benevolenci, jsou čím dál častěji vnímáni přinejmenším jako nedostatečně respektující. Jenže tato změna společenské citlivosti zároveň vyvolává nové napětí. Brát vážně právo dětí projevovat se přirozeně a učit se i ve veřejném prostoru zacházet se svými emocemi bez potlačování znamená dříve či později narazit na hranici, kterou vymezuje střet s dospělým světem a kterou je potřeba poctivě promýšlet bez zjednodušování a bagatelizace perspektivy kterékoli strany. Právě při hledání způsobů, jak tuto výzvu uchopit, může být mimořádně užitečné umění, které zkoumá, co všechno vlastně znamená kategorie „pro děti“ a kde už začíná „pro dospělé“.

V českém kontextu si tuto otázku klade například spolek Ostružina, nejexplicitněji asi v projektu Néenyi týmu kolem režisérky Mariky Smrekové. Néenyi je inscenovaná interaktivní herna plná stanovišť, která vybízejí k hudební i výtvarné tvorbě nebo k netradičním herním situacím. Pamatuji si například stanoviště, kde se daly namáčet klacíky i končetiny do barvy (namíchané tak, aby šla vyprat) a pak s nimi malovat – po papíře, nebo po čemkoli, co přišlo pod ruku. Součástí prostoru byly i taneční vstupy několika performerek s objekty: zacházely s nimi estetizovaně, a přitom hravě, což činilo samotnou akci nesmírně lákavou. Jakožto bezdětná návštěvnice však musím říct, že ne dostatečně na to, abych během představení, byť částečně, svlékla svou roli dospělé, která si více či méně s potěšením má hrát s cizími dětmi. Tento můj prožitek pro mě stál v rozporu s výzvou formulovanou v programové anotaci, která mě kdysi zaujala na sociálních sítích, že by si tvůrčí tým přál, aby představení navštívili i (klidně bezdětní) muži nebo senioři. Vidina funkčního mezigeneračního kontaktu mě nicméně láká, a proto usilování na tomto poli se zájmem sleduji dál.

Zkušenostní nerovnováhu mezi dětmi a dospělými se snažil narušit jiný, pozdější experiment, a to inscenovaný projekt Vidět neviditelné, na němž Marika Smreková spolupracuje s Matějem Nytrou a Lenkou Jabůrkovou. V tomto dlouhodobém výzkumném formátu se jde ve snaze propojit vnímání dětí a dospělých ještě dál. Během představení mi byly hned v úvodu zavázány oči. Díky tomu jsem naslepo nahmatávala neznámé předměty, které malé děti, přítomné v prostoru se svými rodiči, viděly. A když tomu přála náhoda, mohli jsme si je na chvilku užít společně, jako by hra začala sama od sebe. I tentokrát jsem ale narážela na psychický diskomfort, obzvlášť ve chvílích, kdy se dítě kvůli mé příliš blízké a málo kontrolované přítomnosti rozplakalo. I na základě těchto zkušeností si myslím, že vytvořit kulturní prostor, kde by se děti a dospělí potkávali bez nálepek a hierarchií, je nesmírně náročná výzva. Projektu si však vážím – stejně jako dalších iniciativ v podobném duchu, například Parent-Friendly Culture – protože ukazují, jak velký neprozkoumaný potenciál má téma postavení dětí a jejich rodičů v rámci světa dospělých. Inscenace, které se objevily na Mateřince, si však kladly o něco méně ambiciózní cíle, minimálně protože se držely na poli divadelního umění a nic nenasvědčovalo, že by se snažily proměnit kulturní postavení rodičů s dětmi v obecnosti. Jsem však přesvědčená, že k tomu i přesto svým malým dílem přispívají.

 

 

Kultura dospělých jako hračka

Inscenace královéhradeckého Divadla Drak Tichohoří Gumák získala na Mateřince hned tři ocenění: za hudbu (Marek Doubrava), výpravu (Veronika Svobodová) a režii (Jiří Ondra). Jedná se o batolárium, které vykazuje všechny typické znaky svého žánru – v základních rysech se opírá o ozkoušené postupy, ale zároveň do něj vstupují principy z kultury dospělých, jež mu dodávají zvláštní přitažlivost. Když jsem se v minulosti batoláriím věnovala podrobněji, ukázalo se, že komunikace mezi rodičem a dítětem bývá pro budování diváckého zážitku zásadní. Inscenační týmy většinou počítají s tím, že rodiče dětem průběžně i zpětně pomáhají s orientací a porozuměním. Tichohoří Gumák ale vytváří spíš podmínky ke společnému prožívání potěšení, a nikoliv vysvětlování a třídění vjemů. Dosahuje toho důsledným propojováním světa hraček a dětské hry s aktivitami, v nichž nacházejí radost i dospělí – třeba s chytlavou hudbou, celkovou tajemnou atmosférou umocněnou tím, že hrací prostor často zahaluje divadelní mlha, nebo řemeslně dobře provedenými klaunskými triky. Živé atmosféře představení dost napomáhá, že se v pozadí za průhledným závojem nachází živá kapela.

Na vizuální rovině se propojení obou světů ukazuje hned od začátku. Scénografie zaujme křiklavými barvami – především sytě žlutou a červenou – a plastovým materiálem, který naznačuje, že všechny předměty jsou „jenom jako“. Do stejné stylizace se převádí i svět dospělých: herci se pouští do headbangingu v rockovém stylu, ovšem upraveném tak, aby se ho děti nebály a naopak je bavil, nebo se hraje na dechový nástroj, který jsem identifikovala jako plastové didgeridoo, a zhudebňují se dětská slova-neslova. Nonsensové slabiky se objevují i v písňovém leitmotivu, který celé dění rytmizuje a uklidňuje. A přece se při druhém pohledu ukazuje, že z tohoto chráněného, provizorního světa „pro děti“ vyvstává jakási jiná skutečnost, neméně živoucí než ta, kterou známe a která „zhračkovatěla“. Nejde jen o nadsázku a hru – prostor začíná působit jako svébytný organismus, který se řídí vlastními pravidly.

 

 

Na první pohled se dění drží obvyklých prostředků divadla pro nejmenší. Humor vychází z toho, co děti skutečně rozesměje. Fyzikální zákony sice platí, ale klaunerie ukazuje, že ne tak docela. Jak je možné, že si postava Dominika Linky pokaždé vytáhne z tajuplného kopce uprostřed scény gumáky, které jsou mu malé, zatímco ostatní je vždy najdou v normální velikosti? Právě takové záhady děti rozesmívají. Inscenace však nabízí něco i dospělým a připomíná poetiku kolektivu PYL, s nímž spolupracuje scénografka Veronika Svobodová. Podobně jako v performanci Reality Surfing jsou tu „hacknuté“ mechanické objekty, které vytvářejí iluzi živoucích sci-fi bytostí. Když se v úvodu Tichohoří Gumák rozpochodují po jevišti houby na mytí (navlečené na samostatně se pohybující strojky) jako malé bytosti nebo poté, co herci rozvibrují dechové nástroje, působí jeviště dojmem, že se probouzí samo zevnitř. A právě v tomhle ožívání, ve směsi dětské bezprostřednosti a dospělé imaginace, se na chvíli rozplývají hranice mezi světy, které jindy přísně oddělujeme. Vše nasvědčuje tomu, že inscenace s bezdětným publikem příliš nepočítá a ani se ho nesnaží nalákat. Tvůrčí tým předpokládá, že mezi dospělými v publiku a dětmi existuje příbuzenský vztah, a tím pádem není tak složité obohatit obě strany. Navíc snadno inspiruje jejich pozdější společnou hru a dodává komunikaci nové impulsy.

 

„Tady a teď“ jako most mezi generacemi

Tichohoří Gumák, jehož hudebnost staví na dětských nonsensových textech, se personálně propojuje v osobě scénografky obou děl Veroniky Svobodové s dalším výrazným titulem letošní Mateřinky – inscenací Hugův svět Bratislavského bábkového divadla. Tu režíroval Jiří Adámek Austerlitz, zkušený tvůrce nonsensových hudebních inscenací pro děti (například Tramtárie uváděná v pražském Minoru). Ve své práci cílící na dospělé publikum často záměrně brání uchopování významů podle konvenční logiky a naučených vnímacích postupů, platí to například pro úspěšný titul Oči v sloup i pro jeho novinku Za rohem svět ve Studiu Hrdinů. Hugův svět však mezi těmito inscenacemi zaujímá zvláštní místo. Nesoustředí se tolik na negaci ani na rozkládání běžných způsobů vnímání, ale naopak hledá styčné plochy mezi tím, jak svět vnímají malé děti a jak se v něm orientujeme i my dospělí, jen postrádáme jazyk k popisu. Realitu určuje to, co titulní postavu zaujme v konkrétním okamžiku. Hlavní hrdina Hugo bloudí světem, ale jeho ani nikoho jiného to nevyvádí z rovnováhy – on se „neztratil, ale zatoulal“. Právě tento rozdíl tvoří ústřední téma inscenace, což s sebou nese i velkou míru záměrného a kontrolovaného „chaosu“.

 

 

Věkově smíšené divácké skupiny sedí během představení u malých kulatých stolků, které fungují jako simultánní jeviště. Jednotlivé úseky příběhu se vždy hrají na všech stolcích současně a poté, co skončí, si účinkující navzájem prohodí stanoviště a příběh pro danou diváckou skupinu pokračuje v podání někoho jiného. Tato struktura je pro inscenaci příznačná: je fluidní; vše propojuje logika hudby a rytmického opakování. Herci a herečky se u stolků střídají po několika scénách, a klíčovou rovinou se tak stává jejich schopnost navazovat na sebe, tlumočit drobné variace a reagovat na podněty publika. Vzniká tím dojem, že je všechno rozpohybované podle jakéhosi skrytého schématu, které zahrnuje nejen vyprávěné příběhy, ale i rytmickou kompozici celého prostoru. Za takových podmínek už nejde o to, kdo chápe víc – důležité je, že příběh se rozvíjí v rytmu, do něhož se můžou přidat děti i dospělí zároveň.

Dětem mohou některé podstatné souvislosti unikat a je na dospělých, aby jim je přiblížili. Dospělé zase může frustrovat, že v příběhu není tolik kauzálních vazeb, jak by mohli čekat. V trpělivosti je ale často mohou povzbuzovat fascinované pohledy dětí na panáčky a jiné objekty podobné hračkám, které herci a herečky animují v jejich bezprostřední blízkosti na stolečcích. Tvůrčí tým zároveň dělá hodně pro to, aby se publikum ve vyprávění necítilo ztracené. Huga hned na začátku představí třemi způsoby – jako fialový kulich, malého panáčka s tímto kulichem a jeho větší variantu. Struktura vyprávění může působit složitě, ale herci dětem principy průběžně připomínají a reagují i na sebemenší náznak neporozumění. Na scéně se objevují zdánlivě náhodné, ale v herní logice smysluplné objekty či další postavy. Když na jeviště přijde dřevěný slon, Hugo společně s kamarády, které předím potkal, se na něm svezou; když se na scéně objeví bratr jednoho z nich na motorce, vše se soustředí na vystižení dojmu z rychle kroužícího stroje, jenž je na jevišti zhmotněný pouze jako jediná pneumatika. A poté, co je Hugo nečekaně pozván na kávu, stává se z dýchánku záminka pro interaktivní scénu: publiku jsou rozdány šálky a děti si představují, že jsou skutečně na návštěvě a popíjejí tento nápoj pro dospělé, zatímco ti se baví situací, kdy se po nich žádá, aby s vážností usrkávali z miniaturních hrníčků, pokud nechtějí scénu pokazit.

 

 

Podle dětské logiky se vypráví i v dalších momentech, což mě občas vyvedlo z míry. Pochodující vojáci, které Hugo na své cestě potká a kteří se mu nelíbí, se na jevišti objeví jako kresby na dlouhé papírové pásce. Pak jsou zmačkáni, vtlačeni do díry ve stole a přiklopeni víkem. Nejdřív mě to zaskočilo, ale pak mi došlo, že se na výjev musím dívat dětskýma očima: jako na prostou záležitost představivosti, která neznamená nic víc než „nad tímhle nechci přemýšlet“. Žádný vztah k druhému, žádný patologický podtext, který by to gesto mělo v dospělém světě. Z mého pohledu divačky inscenací pro dospělé to bylo nesmírně osvobozující a vlastně jsem během představení úplně zapomněla, že Hugův svět vyhledávají především rodiče s dětmi a že má přítomnost je trochu anomální. Inscenační týmy divadla pro dospělé často zatěžuje víra, že jejich tvorba musí mít určitý dopad, sledovat konkrétní záměry, které mohou být silnější než samotná performativní síla představení. Ale Hugův svět ukazuje, že na komunikaci záměrů se lze také úspěšně vykašlat. Například se v něm objeví mimozemšťané. Prostě přiletí, pozdraví Huga, odletí a nic dalšího. A to přece stačí – často i v běžném životě. Tak proč by to nemohlo stačit i na divadle?

Barbora Etlíková